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吴小如和马连良
国粹京剧   2021-08-27 09:33:38 作者:肖复兴 来源:中国文化报 文字大小:[][][]
吴小如和马连良

        吴小如先生是我尊敬的学者,近读他的学生谷曙光收集编注的《吴小如戏曲文集全编》,皇皇五册,囊括小如先生一生关于中国戏曲的全部论著,实在是件功德无量的事。关于中国戏曲的论述,特别是近代百年戏曲史,小如先生和其他学者不尽相同,更多是以亲历者和实践者的角度,富于感性,多有实例,细节纷呈,乱花生树,莺飞草长,有明显的在场感,而不仅仅是文本之间的回顾与钩沉。从历史的背景到具体的演员,台上台下兼顾,戏与人生互文,直抒胸臆,直言不讳,富有真知灼见,绝不隔靴搔痒。对于如我这样的一般读者,读起来不艰深不隔膜,感到实在亲切,百年戏曲中艺术与人生的沧桑跌宕,如水中游鱼扑面而来,水渍淋漓。

        关于京剧名宿,小如先生非常熟悉,五册书中,涉及生旦净末丑人员众多。如今难以再找到这样熟知演员和舞台、懂戏又能评戏的人了(关键是如今的演员也演不出那么多的戏,我们也看不到那么多的戏了)。其中论及马连良的文字,最引我的兴趣。马连良,是小如先生一生最爱的老生之一。1932年,小如先生10岁开始看马连良的戏,一直看到上个世纪60年代马连良过世前,从早期成名之戏《定军山》,到中年别出机杼的《捉放曹》,一直到晚年《杜鹃山》扮演配角郑老万,一路走来,相伴终老,情意在戏内戏外。一直到马连良诞辰百年,上海要出版马连良的光碟和磁带,因小如先生自上世纪30年代开始购买收集京剧各类唱片,积累有上千张,为此出版这一套珍贵唱片磁带,小如先生责无旁贷倾情相助,都表达了对马连良的一份真挚情感。

        因为小如先生的父亲吴玉如先生曾被马连良请为家庭教师,所以小如先生和马连良很熟,知音便不仅局限于舞台,其所论及马连良之处,便不那么浮于表面。在这五册书中,多篇书写马连良,最早一篇为1942年《马年说“马”》;在他的重要的《京剧老生流派综说》中,专有一节说马派;最后一篇为2010年《在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话》,也是此文集全编的最后一篇文章,前后近70年。这将近70年,串联起马连良的艺术轨迹,也串联起小如先生对马连良艺术与人生感知的心路历程。我还没有见过有哪一个人,有如此时间之长,对于马连良不离不弃、真心实意地跟踪描摹与取心析骨的评价与研究。

        小如先生是真心喜爱马派艺术,纵谈京剧流派,他说:“武生行有杨小楼,旦行有梅兰芳,老生行除余叔岩外,马连良一人而已。”这样的评价,不可谓不高。小如先生认为,马连良“挑帘红”,在1929年、1930年,在此之前,人们听老生,只是听谭派和余派,这之后,才渐渐形成了马派,达到艺术成就的高峰期。

        在论及马连良成功之因,我读小如先生的论述,归结这样几点:

        一、底子打得好,始学谭派,也学刘鸿昇,如《辕门斩子》;又拜孙菊仙,《三娘教子》融进孙派的风格。博采众长,转益多师。

        二、二次坐科,刻苦深造,好学精进。二次坐科期间,求学于萧长华诸师,特别注意学习了“边边沿沿的那些戏,比如说‘八大拿’的施公怎么演,哪些戏里不相干的角色,二路也好,三路也好,只要是老生的角色,只要是这个戏以前不熟的,凡是老生能动的戏,甚至有武生应工的戏,马先生即学。他这种好学不拘一格的精神,实在是非同一般”。

        三、扬长避短。马连良年轻时嗓子不行,便学余叔岩(小如先生特别强调余派对马连良的影响和马连良对余派的学习),演做工戏、白口戏,在表演上狠下功夫。还演过靠把老生戏,如《定军山》《阳平关》,发挥自己的特长,从唱腔到身段到念白,形成属于自己独有的一系列表演程式,走另一条路形成了马派的艺术经典。

        四、天赋、创新。他举例《斩龙袍》,马连良饰演的苗顺尽管只是配角,但他加了一段垛板,新鲜而韵味十足。“在传统的框架里面他总想找点新东西来充实。”他详细分析了马连良的唱念功夫,说出三个特点:念白京字多,演员接近真实,观众听得明白,容易感受;唱念鼻音重,形成个人艺术特色;气口抑扬顿挫,有助于演员表达感情,引起观众共鸣。

        五、创新而又秉承传统。在新与旧的关系上,小如先生认为:“‘新’和‘旧’不一定同优劣、美丑、善恶、是非、粗精这一组组相对性的概念完全成正比,即新的未必一定就优美,旧的一定就丑劣。马本身在艺术上也并非一味在锐意求新。”“马不像一般人想象的那样,以为凡是‘新’的就是‘好’的。”对马连良艺术分析的这一点,很重要。小如先生举例,以传统装扮而言,《假金牌》和《三娘教子》两出戏里的装束打扮乃至扮相,都是“按照传统旧戏班的惯例”。以传统台词而言,《王佐断臂》中的念白“他乡遇故知”的“他”字,余叔岩改念作现代语的ta,而马连良念作中古音的“拖”,这是因为,“王佐是南宋王朝湖广潭州人,读一个中古音不更显出他具有的乡土特色吗?”

        六、台风好,艺术严谨。小如先生举一个实例,上个世纪60年代,他在长安大戏院看马连良演出的《南天门》。这是一出冬天的戏,演一个老头怎么冻死的。是三伏天,当时戏院没有空调,非常的热,但是,一出戏演下来,马连良竟然没出汗。“演到最后,剧中人把衣服脱了,冻得直哆嗦,我在台下看,觉得脊梁背上都有点儿怕冷的感觉了。”小如先生接着举了另外一场演出的情景,也是在长安大戏院,也是三伏天,一位青年演员演《痴梦》里的朱买臣,一边哆嗦,叫好冷啊,一边不住地冒汗、抹汗。这样将论述和描述结合,对比之中有明晰的褒贬,是小如先生才有的风格。即便对马连良推崇有加,但是对于马连良的不足,小如先生也给予不客气的批评。

        在当时马派刚刚兴起时,也曾有人对马派持否定态度,将马连良和周信芳、雷喜福相比而贬斥马连良。小如先生站出来,维护马连良,说得客观得体,令人信服。人们所说的与周信芳和雷喜福相比的话,并非一点道理没有,他说:“那是不假,但他能做得格外俏,格外媚,格外灵活,这是他的特长处。”一连说了三个“格外”,说得在情在理在实。

        小如先生也将马连良和周信芳、雷喜福做了比较。他说的客观、实在,有理有据,并非完全站在马连良一方,将话说得满弓满腔。他总结这三家,各有千秋,并有极其简洁的一两字概括其艺术特点,马连良:巧,熟,柔。周信芳:老,辣,狠。雷喜福:遒劲,地道,清楚。概括得真是地道、清楚。

        同时,小如先生看到在流派纷呈中,艺术竞争相互的砥砺借鉴学习,让马派得以进步。他指出马连良以前表演中那些“带零碎玩意”“日渐趋于大方简捷”“《御碑亭》《戏凤》都不见了油滑而颇具规矩”。《刺庆忌》中出监的矮腰、《断臂》中的吊毛、《刺忌》中的斜背,都见精益求精,身段好,台风亦好。可以看出,这是行家的知味之言,是阅尽千帆熟看戏码之后的感悟,并非只是从戏本上得来的理论认知。

        对于马连良一生重要的事件和节点,小如先生都有所论及。1941年5月,在天津中国戏院演出《八大锤》王佐说书时,马连良将王佐的断臂弄反了,引起观众叫倒好声一片。对于这次梨园事故,小如先生没有回避,对马连良的失误进行了批评,但是,也看到事后马连良的自省。马连良说:作为演员“不能只爱听彩声,不爱听倒‘通’声(指倒彩声)”。小如先生以为马连良从此不会再演出《八大锤》这出戏了,但是,马连良不仅在京沪两地多次演出此戏,而且专门到天津演出不止一次。小如先生感慨道:“这种如今人所谓的‘人从哪儿摔倒还从哪儿爬起来’,马先生这种败不馁的精神实在令人无比钦佩。”

        关于世人格外称道的马连良的“三白”:护领白、水袖白、鞋底白,小如先生说:“那都是外在的。”他以《假金牌》的蓝官衣和《三娘教子》的老斗衣为例,不过都是普通的衣服,并没有特别的讲究。“所以,不在于那些行头,而在于艺术,在于演员本身的艺术修养,达到那个境界,演出来就好。”他以一个艺术家的角度,强调艺术本身,而对世人的皮毛之论进行了有益的指陈,这对于一些热衷演员八卦,或仅仅捧角儿的人而言,看出了学识水平和学理良知。

        可惜,天不假年,马连良过世太早。对于马派艺术的研究与传承,如今似乎远不如梅派、程派、谭派那样热乎。小如先生以近70年对于马派艺术的追踪所写下的文字,对于今天热爱马派艺术并有意承继发展马派艺术的人来说,无疑是一笔难得的财富。






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