干哪行都有个团结问题，戏曲演员之间也是这样。京剧界所谓“红花、绿叶”之说，说明演员彼此之间密切合作的重要。我同马连良先生有较长时期的合作。在合作过程中，我感到马先生在如何对待同台合作者的问题上，有其独到的见解。

        有的演员在成名之后，往往不能冷静、客观地对待自己，因而也不能正确地对待同台合作者，认为自己的成名全靠自己——“我是主演，观众看的是我，没谁都成，没我不成。”由于抱着这样的思想，倘若同台合作者在台上有光彩，受到观众的欢迎，他便难以容忍，怕别人夺了他的戏，影响了他的声誉。因此，为了突出自己，宁可找一些与他的艺术水平相差很远的演员与他合作，甚至想方设法削减同台演员的戏，恨不得一出戏由他一个人唱到底。由这样的演员主持的班社，常常形成一个光杆牡丹的局面，支撑不了多久，而他本人的艺术也势必很难向前发展。

        马先生的态度则与此相反，他是主张和鼓励同台合作者在表演艺术上能得到尽可能的发挥，想方设法让同台合作者在台上表演得更有光彩。这一点，我十六岁刚到“扶风社”演戏时，就有切身感受。比如，我在台上穿的帔、蟒若是短了、肥了，马先生就把它拿到服装厂去改制，甚至我在台上戴的一朵花，颜色合适不合适，他都要亲自过问，精心为我挑选合适的戴上。马先生并不是仅对我这样关心，他对待别人也同样如此。比如，有一次演《龙凤呈祥》，马先生演乔玄，另一位老先生演刘备。那时，搭班的演员都是自带行头，演出的服装的整齐好坏，主演是没有责任的。马先生却不然，他发现刘备的服装比较陈旧，便把自己的服装拿出来，让他穿上演出。马先生对一般的演员，甚至小到龙套都有严格的要求。他要求演员演出前要洗澡理发，如果某个演员没有这样做，一份洗理钱就摆在这个演员的面前，这是一种无言的批评，但很见成效。在马先生的严格要求下，“扶风社”的台风很严肃整洁，即使是乐队的伴奏人员，虽无工作服，也要衣帽整洁。

        为了使“扶风社”的演出尽善尽美，马先生在演出阵容上也是很下了一番心血的。他不满足于“扶风社”的基本阵容，尽管这个阵容很强。有时，为了使戏演得更完美，马先生能够不考虑亲疏远近，不惜重金聘请名演员同他合作。比如，演《打渔杀家》，马先生有时专门重金礼聘叶盛章来合作，这就使《打渔杀家》的演出增色不少。又如，演《审头刺汤》，“扶风社”有马富禄，他同马先生是一对老搭档，多年的好朋友，他的艺术水平也是得到公认的，演汤勤已经很称职了。但是，只要萧长华先生有工夫，马先生就特约他来滇汤勤，为这出戏的演出锦上添花。为此，马先生不仅以重金聘请萧长华，还要照开马富禄的包银。演《审头刺汤》带《雪杯圆》，马先生前饰陆炳，后饰莫怀古，中间是我的雪艳“刺汤”的重点戏。马先生总是极力鼓励我在台上发挥所长，他对我说过：“你在场上把《刺汤》唱好，我在后台就坐得住，休息得好，后面的《雪杯圆》才好唱。”“扶风社”缺老旦，演《雪杯圆》时，一般由马富禄反串老旦，有时，为了把《雪杯圆》演得更完美，马先生又不惜重金聘请李多奎先生来演老旦，又为此戏增色不少。

        马先生为什么不怕别人的精彩表演会夺了他的戏，影响了他的声誉呢？我感到，仅仅用马先生的艺术好、本事全面来解释，是不够的。因为，在“扶风社”时期，与马先生的艺术同等水平的演员是大有人在的，而在用人方面象马先生这样大的气度、肯下这么大的本钱的人却是不多的。这说明，马先生在对同台合作者的作用的认识上有其独到的、高人一筹的见解。他十分懂得同台合作者之间各显神通、水涨船高的道理。试想，一个主演上场之前，台上各行演员演得很精彩，唱得很热乎，台下的观众便都聚精会神地看戏了。这时候，主要的演员上场，就可以不必再花费力量想办法去拢住观众，而把全副精力用在展示自己的表演艺术才华，塑造好人物的艺术创作上。前面所讲的马先生鼓励我把《剌汤》唱好，他才能唱好后面的《雪杯圆》，就是这个道理。我在“扶风社”大约搭了五、六年的班，这期间，我的艺术由不熟练到熟练，观众对我由不熟悉到熟悉，我的戏码也逐渐地加重了，而随着戏码的加重，我在班社里的支费也逐渐加多即使如此，马先生也情愿自己开销大，挽留我同他合作。那时候，约我搭班的人有不少，其中如谭富英先生同我曾有过一段艺术上的交好，他们的盛情邀请，我常感到却之不恭。在这种情况下，马先生并不阻拦我同别人合作，而是采取十分合作的态度，在我答应同别人临时合作时，马先生就演《群英会》之类没有青衣角色的剧目，那些生、旦合作的剧目，如《四进士》《苏武牧羊》《打渔杀家》《法门寺》等戏，则专程等我外搭班回来后再演。

        现在回想起来，我分析，当时在我外搭班的时候，马先生的心情不会是很愉快的，因为当时通常的情况是，若是一个演员在一个班社里搭班，又去答应同别人临时合作，那么原来那个班社的主演就不太愿意再要这个演员同他合作了。凭马先生的本事，我若去同别人合作，他完全可以再找其他的旦角同他配戏。但马先生没有这样做，不是别的旦角不如我，而是我的戏路子同马先生的对路，合作起来比较顺手，因而马先生在我外搭班时，能够克服他心情的不愉快。他甚至考虑到我同谭富英先生合作，可以演一些马先生不太演的剧目，这对我的艺术的提高有好处。我的艺术提高了，再回到马先生的“扶风社”演出，只会给“扶风社”增色。所以，马先生在用人方面的大度以及他考虑问题的远见卓识，是很难得的。我后来自组“谦和社”演出，在选择、聘请合作者的事情上，也十分重视请一些艺术水平高的演员来合作，保持“谦和社”的阵容齐整。这一点，我是受马先生的影响的。我在“扶风社”及在自组“谦和社”演出的过程中，深深感受到，观众是爱看每个角色都称职、阵容整齐的演出的。而阵容整齐的演出不会影响主演的声誉，相反却为演出增色生光。

        当然，在解放前，马先生对待同台合作者的态度不可能用现在的标准来衡量要求。如果说，那时候，马先生在用人方面较多考虑到的是“扶风社”的功利，那么，解放后马连良的合作精神便不能与他解放前的情况同日而语了。这突出地表现在一九五六年北京京剧团成立以后。这个剧团是由马连良的“马连良京剧团”，谭富英、裘盛戎的北京京剧二团和我所在的北京京剧三团共三个团体合并而成的。这里面，谭富英先生是与马先生齐名的老生演员。两位齐名的老生演员在一个剧团里长期合作，这在解放前是不可想象的。他们二人过去都有《群英会•借东风》这个戏，由于各自挑班，常要一个人饰两个角色，舞台阵容总有缺陷。二人合作后，马先生一个人演孔明到底，鲁肃由谭富英扮演，再加上裘盛戎演黄盖，阵容就相当可观了。当然，所以做到这点，是党的多年教导、广大演员觉悟普遍提高的结果，此中，马先生本身的觉悟提高也是很显著的。在北京京剧团，马先生不仅能够同大家一起合作演出许多由他主演的剧目，而且还担任了一些场次较少、戏分量较轻的角色，如在《状元媒》一剧中，他演吕蒙正；在《秦香莲》一剧中，他演王延龄；后来演现代戏《杜鹃山》，主演是裘盛戎，马先生则演一个次要角色郑老万。

        我同许多老朋友交谈时，常要念起马先生生前如何对待同台合作者的往事，谈这些事又往往同现在在中、青年演员之间发生一些不够团结的现象相联系。有时候，看到有的剧团本来人员很整齐，就是因为人事上的不和，为了一件小事，一句话谈不拢而反目，致使这样的人员整齐的团体分散开了，各自的力量都削弱了，这实在使人痛心。写这点回忆文字，如果能对我们的一些同志起到一点作用，我将会感到十分地欣慰。

        （摘自 《戏剧报》1984年第5期）