裘派艺术专场演出观摩漫记
最近在天津举行的“裘派艺术专场”的公演，对交流流派艺术，发展裘派艺术，满足广大观众的文化生活需要，起了积极作用。
已故表演艺术家裘盛戎所创立的花脸流派，是继三十年代的金（少山）派、郝（寿臣）派、侯（喜瑞）派净行三大流派之后的主要流派，影响很大，有“十净九裘”的称誉。京剧的净行，到了裘盛戎同志，是个转折，也达到一个高峰。早先，净行的唱偏重气势，讲究实大声宏。到了裘盛戎，发展为细腻、含蓄、韵味重、耐琢磨。在表演方面，他树立了把京剧原来铜锤、架子的唱、做分工合为一体，以刻画人物性格，表现人物内心世界。比如他塑造姚期、廉颇、魏绛、包拯、黄盖、乌豆等历史人物和现代英雄人物就是这样。
另外在京剧音乐、脸谱和服装方面，他都有所改革，使唱、念、做、舞、美术、音乐、服装浑然一体，具有独特风格。
参加这次公演的有：山东省京剧团的方荣翔，上海京剧团的王正屏、李长春，中国戏曲学院实验京剧团的裘明，北京风雷京剧团的杨博森，天津市京剧三团的康万生，以及北京戏校的夏韵龙。
因为演员的天赋条件和对艺术理解各有不同，所以同是裘派弟子，但艺术表现却不同。方荣翔和王正屏就是两个不同的例子。方荣翔这次演出了《姚期》（一折）《打龙袍》《探皇陵》，王正屏演出了《坐寨盗马》和《牧虎关》。这都是裘盛戎生前拿手剧目，但是方荣翔在唱和念上学裘神似，王正屏却在做和舞上下了很大功夫，并有所突破。这两位老演员在互相观摩之后，各有心得。方荣翔说：“我是含着眼泪看正屏这出《盗马》的，这要下多大功夫呀！就是师父看了也得夸呀！”方荣翔同志说的对，王正屏的窦尔墩，不单纯的学“裘”的一招一式，以求形似为满足，而是学“裘”的那种刻画窦尔墩不畏艰难险阻，不成功不罢休的精神。例如窦尔墩把看马人熏倒后唱道“熏倒了看马人料也无妨”，边唱边用手指，头向后昂，左右摇摆，一副艺高人胆大的神态，表现的淋漓尽致。盗出御马后，杀死了二更夫，“嘿！嘿！”两声叹惜，又把那副惋惜之情也溢于言表，使观众不难看出窦尔墩进营是为了盗马，不是为了杀人。杀死更夫，自己也认为是不得已的。到骑上御马，觉察出果然是匹好马，不由得高声喝道：“嘚，马来！”记得裘盛戎曾说过：“窦尔墩干嘛在深山大谷，又无人迹，喊马来呀！那是表现他的得意。”王正屏正是这样表现的。由此也可看出他在“演出人物精神来”这方面所下的功夫。
王正屏在听完方荣翔的唱后，也赞叹说：“荣翔师哥学老师的气口真绝了！”的确如此，方荣翔的演唱特色是浑洒自如，流畅自然。他的天赋音色偏重亮音，但他却很爱裘先生带苍音的音色。他说：“我的亮音，带童声，听着嫩。”我曾不以为然地对他说过，那有什么关系，不是也很好听么。他说：“不然，铜锤演戴白满（白胡子）的戏多，扮相是老年人，张口带童音，不好，差劲儿。”又说：“马（连良）先生听我调嗓子后说过，有味，口淡一些。”于是他在练声中千百次找苍音，就是成名后也未终止。事隔十年，这次听他这三出戏，果然苍音很浓，韵味十足，并且听来饱满、清亮，完成了从人物扮相到声音的完整性。再有是唱法上，裘先生所强调的无声呼吸法，方荣翔继承得非常好。这点，我有很深体会。在我们一起整理裘盛戎唱腔时，他能准确背诵并指出每句唱的气口在哪里，甚至注明每段唱的换气、缓气、偷气之处。这次听他的《姚期》，听他唱到“小奴才做事真胆大，压死了国丈你犯王法”时，我明知道“小”字之后有缓气，但听来却丝毫不觉，真正做到了“唱的时候和说话时候呼吸一样自然、和谐的高标准。”其次是裘盛戎吐字的共鸣位置，方翔荣也用得准确。他不同意那种“得了感冒唱花脸就是裘派”的说法，反对什么字都通过鼻子发音。他绝不轻易用鼻音；而在用鼻腔共鸣时，就要求准确，恰当，合乎辙口、四声。如“小奴才”三字，小字完全不用鼻音与鼻腔共鸣，“奴”字则用鼻腔共鸣与脑后音，“才”字是用胸腔和口腔收音微走鼻腔。这种唱法是根据裘派唱法，结合本身条件而形成，并已逐步有了自己的风格。那就是，嗓子运用自如，流畅自然；表演稳健，深沉，含蓄。
李长春和杨博森，都是六十年代裘盛戎盛年时收的弟子。李长春这次演出了《白良关》《铡美案》《二进官》以及《姚期》中的一折。他除了嗓音圆润、浑厚外，音量大是其主要特点。《姚期》中“终朝边塞镇胡奴”一句，实有叱咤风云之概。《白良关》中的一句“唐朝国公十八家”，二千四百人的大剧场，灌满响堂，真是难得。同时，他扮相威武高大，是净行中的全材。杨博森演出了《断密涧》《锁五龙》等，都是铜锤花脸的重头戏。他的大段唱工，气力充沛，游刃有余，唱法讲究，裘味很足。天津京剧三团的康万生，毕业于天津戏校。去年他在全部《大保国•探皇陵•二进宫》中饰徐延昭，曾演出二百余场，卖座不衰。这次他演出了《遇皇后》《赤桑镇》《大保国》《探皇陵》等。作为裘派再传弟子，这是个大有发展前途的演员。
这次裘派艺术专场的公演，尽管剧目还不全面，如《赵氏孤儿》《将相和》《除三害》等裘盛戎有创造性的作品未能上演，但总的说来是成功的。
（摘自 《中国戏剧》 1981年第2期）
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