2023 年 3 月 21 日，福建京剧院“福见好戏” 北京系列展演于北京长安大戏院演出程派传统名剧《碧玉簪》。这是一出传统骨子老戏，更是为程派戏迷非常熟悉的看家戏，但观看了不同于王吟秋先生常演版的福建版，让人对于程腔的体验以及其继承与发展等长久以来不断讨论却常演常新的话题有了新的思索，尤其是程腔的“声情”。而这些源于观剧感受和理性经验的思考对于戏曲表演体系的总结、民族艺术话语体系的建构都有着见微知著的意义。

        “声情”者，声情并茂所需的最基本的声音表达，是在形容演唱者给听者带来的听觉审美感受，也是传统戏曲批评范畴中常见的感性描述，更是重要的经验总结，也正是王瑶卿先生讲的“曲调的尺寸是一个松紧带，但尺寸是随着意思变的，掌握唱腔里的意思，最难的就是这个寸劲儿”。其实这是一个京剧演唱规律的描述，戏曲演员尤其是京剧演员的声音表达是一种具有高度艺术体验的表达，“声”中如果不能传情，就是无情不动人，这就是为什么很多外国友人和票友演唱相同的旋律和唱段，但达不到感动人心的效果。“声”中如何“传情”是代代表演艺术家不断探索、不断实践、不断推进的艺术苦旅。孙劲梅是诸多程腔的传承者和实践者中的一个，可能由于身处相对遥远的东南，而并不常有被京津京剧观众熟悉的可能，但从她的师承与舞台表现来看，程腔程韵不仅得到忠实地传承，且因从师张曼玲而呈现出传承脉络上的独特性。

一、声音里的技术性

        程腔的产生，更多的是“穷”而后工，20 世纪 40 年代以后，程砚秋先生由于劳顿之中不避烟酒饮食，年轻时曾经清亮透彻的嗓子随年龄渐增而呈现出变涩的倾向，但他在充分挖掘与利用胡琴与演唱的合作之间寻求表现力的拓展，根据自己后期的声音条件，变生涩为抑扬，化闷窄为顿挫，之前确立自身在旦行表演地位行云流水般的声腔之美不仅没有断裂，反而因技术性和不断增添的文人化特点而更加独步剧坛。程腔之美，幽吟委婉，一唱三叹，郊寒岛瘦之美，野云清腴之态，而成就这一切的，正是独特的演唱演唱技术表现出来的“声情”—— 声音表达的技术性超越声音本身。

        程派的传承，需要特别留意的正是声音里的技术性，而不是声音的模仿性。我们不去妄议当下程派演员传承的得失，更避免臧否具体的某一位京剧表演艺术家个体，但不得不说，流派的传承从来是学我者生，像我者死，流派的传承更不是单纯的模仿创始人晚年的身段和声音，甚至将“缺陷”放大， 把流派的学习变成“抓特点”。流派的传承要传其正宗、传其神韵、得其精髓，而不是传其特点，留其缺憾。

        孙劲梅可贵的地方在于，她首先传承的是京剧旦角的行当规范，也就是说她首先是凭借守得住京剧旦角表演方法的底线来获得认可，赢得敬意的。孙劲梅的恩师张曼玲是中国戏曲学校首届毕业生，得到过王瑶卿先生亲授。王瑶卿老先生身上有张芷荃、杜蝶云等昆曲与皮黄兼擅长的艺人的严格传授， 又是从超越陈德霖，与谭鑫培合作中走向旦角全盛时期的核心人物，因此，他非常重视旦角行当的规范。程腔程韵美不胜收，但千军万马不离根本。从孙劲梅的表演看，她的声音运用不闷不抖，没有网友戏迷们戏谑程派演唱时说的“抖音程派”现象 ；她不累，换气自如，既看不到耸肩，也看不到胸腔的起伏；程派独有的“游丝音”不是真的气若游丝，不是憋出来闷出来的，虽然胡琴的运用和李世济先生后来推进的程派演唱方式有所区别，但从容不迫、游刃有余，传说中的“擞音儿”干净平稳 ；身段脚底下和腰上都有坚实的幼工打底，因而不飘不洒， 不为了叫好而乱动，更不会在大青衣的角色规范下去随意增加动作。

二、表演中的文学性

        孙劲梅《碧玉簪》一段“对菱花”，一段“夜深沉， 秋风起遍身寒冷”以舒适的拿捏让疫情后与热烈久违了的长安大戏院“炸了窝”，女性的温柔婉转里透出的程派属于男性的飞扬刚劲恰如其分，我想这喝彩不仅是给予程腔声音里的技术性，更有表演中的文学性。表演中的文学性仍然要依托演员对声音强大的控制力，也就是声音上的功夫，但“声”中要有“情”，还需要人生体验来支撑。

        首演于 1924 年的《碧玉簪》是程砚秋先生完全自主创腔的一部作品，不同于《文姬归汉》《孔雀东南飞》《锁麟囊》等程派代表性剧目，那些作品更多是王瑶卿和其女儿王铁英帮助下创腔。《碧玉簪》是程先生在地方戏中独具慧眼选择的故事， 这是一个貌似喜庆团圆而深藏女性生存之悲凉的故事，表层讲述“欢欢喜喜中状元，一番周折大团圆”，而张玉贞们千百年来受夫权压迫的喟叹和悲泣也在美不胜收的旋律中听之欲出。这个颇为精妙的故事， 是一个被众多剧种不断移植、被众多名角儿不断演绎的故事，每一个剧种和每一位艺术家都在重新阐释中根据自身的条件赋予着角色不同的理解。孙劲梅也一样，她的表演有羚羊挂角却无迹象可求的体验。“唱腔甜美、台风大气”这些千篇一律的描述并不能准确地勾勒出孙劲梅版张玉贞的“这一个” 的特点。在我看来，她因年龄而产生的与角色的疏离感使这个角色的表演在技术性之外，具有了宝贵的文学气质。

        张玉贞面对的怀疑和委屈是比那顶凤冠更真实的存在，那是一种无可奈何的复合还是破镜重圆就依赖于不同观众的不同理解了，但正因为这样，这个角色需要一种宝贵的疏离感。不能把这个内心充满了悲怆的女性角色演得过分欢天喜地，也就是说后半场要和前面的“梳妆”、“洞房”呈现出的娇羞和期待有所不同，而非是简单地唱美了、唱腻了， 而这就需要表演者将自身的人生体验与身上的功法、程式相结合、打通。孙劲梅版的张玉贞多元而微妙，没有年轻演员可能会因年龄而呈现出的娇美和甜腻，而因为年龄反而会增添稳重与疏离，洗去这个角色不该有的轻飘和浮华的喜悦。

三、自觉中的创造性

        艺术创造力是演员最重要的能力，需要高度的自觉性才能完成。声音里的技术性、表演里的文学性，都要综合到具有艺术自觉的创造性中，才能打通流派的“声情”，使流派的技术传承落地。创造性就是要求演员的人生体验和角色的心理依据在舞 台上神魂一体。具体到程派，就是要在法度中寻找 空间，行腔运气、归韵收声一切方面发挥天赋的同时，要有明确的意识，让声音技巧在“紧”与“慢”、“高”与“低”、“断”与“续”中完善人物性情逻辑， 推动情节发展。老版《碧玉簪》中有三大段主要的段落 ：“闺房梳妆”、“洞房”与“三盖衣”、“病房”与“赔情”，孙劲梅版则是根据自身特点，以戏剧 情境的完整性和观众的接受度出发，将最后的“病 房”与“赔情”做了具有特点的艺术再创造。王吟秋先生最早的版本有“收二房”或者“收义女”的 情节，也就是将丫鬟小蕙收为赵启贤的二房夫人一 类的情节，这一类在传统戏中很常见，有时是为了 凑足演出场次和时间，有些则是纯粹的恶趣味和低 俗审美。“病房”一段的大段“二黄慢板”和过多 的意欲自杀寻短见一类也消耗现代剧场观众的意志力。福建版对此做了整体的整理，“病房”等老的 桥段不再是重点，而是参考越剧《碧玉簪》中赔情 “送凤冠”的演法，避免冗长感，突出民间性，增加家长里短的情趣性，消解了性别压迫的沉重。这些宝贵的再创造，使孙劲梅的表演做到了跟着角色走，突出了表演艺术家自身与角色可以重合的成熟 克制、沉静收敛的特点，使这一版的张玉贞形象立得住、固定了下来。