我的老师陈大濩

陈大濩（1910—1988）

        众所周知，陈大濩先生是深得余派三昧的传人之一，他的表演艺术得到京剧界行家们的公认。在三十年代与孟小冬、李少春合称余氏三杰，蜚声京、津、沪艺坛，誉满全国。他灌了很多唱片和录音，在解放初期，就已有著名京剧教师范石人先生把他的唱腔编成曲谱，流行于世，如《搜孤救孤》《沙桥饯别》《战太平》《击鼓骂曹》和《三娘教子》等。纵观他唱腔的特点，是严谨而活泼、工整而多变，纵横阔闼，宛转玲珑，雄健刚正，华丽潇洒，以不同的格调塑造出各种不同的剧中人物。

        我自幼小就喜欢京戏，在8、9岁时就已经在留声机的“引导”下会唱几句了，那时候学校里有什么庆祝会时，也经常上台唱一段。在初中时也曾受到当时在沪上的一些名师的教益。1949年，由于敬佩陈大濩先生的艺术，又有幸认识了先生，随即跟他学戏，直到1988年先生逝世。前后共受教40年，我同先生可算是有缘分了。

        我向先生学戏，虽未正式举行拜师仪式，而先生却始终承认我是他的一员学生，每当有客来访或偕我出去访友，总会介绍我是他的学生。无论在唱腔、身段、字声、理论等方面，只要我有所求，先生从无二话。

《定军山》 陈大濩 饰 黄忠

        先生说戏有他独特的方式，他用食指、中指、无名指拍板眼，同时他五个指头时开时收，在唱开口音时则五指张开如球形，随着口形大小而变化；而唱闭口音时，则五指紧合；拖腔如带有波浪音时，则手随着向前上下飘动；如拖腔为直音时，则缓缓向前直伸，同时根据字声的不同指出各个发音的部位，以及气口的运用，无一遗漏。他既说腔，又带着胡琴过门，有时还加上锣鼓点子，凡唱腔的关键处交待得极为清楚。每当我在他家吊嗓唱完一出戏后，他总要从头到尾重新全部示范一遍，并向我指出哪些字的发音部位不准，哪一句腔的劲头不足，哪一个音的工尺（即曲谱）不到位，哪一处的气口没使上。他严肃认真，一遍又一遍地讲解，仔细分析我的不足之处，随后又要我哼给他听，又再一次为我纠正，直到他认可为止。我就是在这样严格的教学下逐步提高自己的演唱水平的。

        有时我拉京胡，他吊嗓，唱完之后也要对我讲解京胡如何托腔，如何垫腔，如何给唱者以“肩膀”，使之唱得舒畅，因此我在操琴的技艺上也得益不少。

        给我印象最深的一次是先生给我说《定军山》，这是一出唱做并重的老生靠把戏，先生唱来气度豪迈雄壮，不求纤巧，不乱施花腔。待我全部学完之后，他对我说：“你学了这么多戏，唱得已是不错了。”随后又对我说了他学戏时的一些点滴。他说：“我当初学戏时，每天清晨，天色微明，不是练功就是练唱，经常扭了脖子伤了腰腿，但不以为苦，每天临睡前，一定要把今天学到的唱腔连唱50遍，如有一遍唱错，就得从头再起。在练《击鼓骂曹》的鼓套子时，为增强腕力，我用铁锤子练功，在自己的膝盖上打，隔日膝盖肿了，一时竟还想不起肿因从何而起呢！现在有人夸我善唱，其实我在开始学唱时，经常荒腔凉调，而且好打哆嗦，我每天喊嗓，重点就是喊有毛病的地方。有时我发烧39度，口不能哼，手不能舞，但我却用脸来演戏，致使家人以为我得了精神病呢！”讲完这些，他语重心长地对我提出三点：“今后你要规规矩矩地唱；老老实实地唱；要唱准了！”当时我听了之后，对他那种坚韧不拔的毅力不禁由衷钦佩，但对我三句话的批评一时还不理解。后来终于悟出了其中的道理：在字声方面，对于十三辙我很早便懂了，哪个字属哪道辙，归哪个音，不会有误，但如进一步推敲每个韵母是通过唇、齿、喉、牙、舌、鼻等器官的哪些部分分工合作形成此韵母特定形式的，如某些字是深喉舌，某些字是浅喉舌，或者是齿舌前鼻音，或者是后鼻音等，则没有跑对把握。发音部位不对，就不能发音清晰，得不到准确的体腔共鸣，因此个别音听上去还不那么准。又如我在行腔过程中，高低音之间的连接、轻重音之间的配合，某些地方尚有不满意感，究其原因，则是“提溜劲儿”的问题。

        先生对“提溜劲”曾经有过详细的分析，他说所谓“提溜劲”，概言之，就是要求你把气息永远保持在一个积极的状态上，必须要做到能往下沉而不懈，往上提而不僵，要一沉到底，但又能随时即起；要一提到顶，但又能一放即落，要使你的气息随着声腔的各种变化随时做出相应的反应，求得相互适应。一句话，要你的气息贯穿上下，下及丹田，上及头顶，就像个有弹性的气球，可松可紧。他又在使用劲头的角度打个比方说：就像用一根绳子吊着一个物件用手提着，放下去一提就起，抛上去一拉即下，抛得出，收得回，轻轻一碰就会动。有这么一个灵活的劲头，加上各种功能的协调，那么整个发声器官全活了，唱起来必然可以要高有高，要低有低，要快有快，要慢有慢，要什么音色有什么音色，要怎么拐就怎么拐了。先生对此还有很多精辟的理论，就不一一赘述了。总之，达到了这一要求，唱起来就能得心应口了。

        大家知道，一句唱腔，有着很多小腔组成，小腔唱得好坏，将直接影响整个唱段；而在小腔的姓理上，“嗖”音是不可少的，什么是“嗖”音呢？先生说就是通过弹动喉管而得到的非常灵活的声音。使用这种“嗖”音时，必须要有良好的控制力。喉腔是通过头腔与胸腔的关键，能保持住这几个腔体的无比畅通，使声腔衔接顺溜，唱起来必然得体。我的“嗖”音则尚未能灵活自如，完全控制得好。凡此种种不正是先生指出的“不规矩、不老实和没有唱准”吗？！先生这三句话，正是概括了我在演唱上的不足之处，也是对我提出高标准的要求。先生不但对所有学生都是如此（包括专业和业余爱好的），而对本人更是如此。先生并非梨园世家，也非科班出身，而是由业余爱好下海转为专业演员的。一名京剧票友，尤其是南方票友，能立足于当时京戏极盛时期群雄争艳、名角如林的北京谈何容易！他在艺术上取得的成就靠的就是他有超人的苦练精神和坚强的意志，敢于向困难挑战来克服本身的弱点，弥补自己的不足。

        他在下海前，曾经受过当时许多名师益友的指点，最初是吴宝奎、瑞德宝，而后是张荣奎、红豆馆主（溥侗），打下了扎实的基础和正宗戏路，同时也请益于当时从事谭、余派艺术的南、北著名票友如程君谋、许良臣、夏山楼主（韩慎先）、刘曾复诸先生，向他们虚心请教。在下海后，又请名师丁永利为之说靠把，请名琴师王瑞芝为之吊嗓，艺术造诣与日俱增。他成为当时京剧界老生巨擘之一绝非偶然。他幼读经史，博览群书，有很高的文学艺术修养。他在晚年，还对京剧演唱的发声和唱法等问题进行了系统性的研究。诚然，他研究这项课题的目的，主要是为了继续提高自己的艺术修养，但同时也是为了某些演员特别是青年演员如何能使嗓子用得其法，唱来自然，既能增加耐唱力，又能达到保护嗓子的目的，所以他根据前辈艺人及各大名家以及他自己的经验总结了一套发声方法，并求教于中央音乐学院著名声学专家沈湘教授，学习吸收西洋唱法的技巧，丰富他的发声理论。因此他在艺术上的成功，完全是勤学苦练的精神和孜孜以求的性格所取得的。这种刻苦钻研的顽强作风，贯穿着他的一生。

        先生是一位老而不服老的老人，为了发展京剧事业，从不懈怠。他虽以78岁高龄逝世，但我总感到他过早地离开了我们。

        （摘自 《中国京剧》 1995年02期，有删节）