打开封面 | 翁国生的坚守

翁国生的坚守

        翁国生是当今戏曲界殊为难得的演员、导演、院团管理者“三门抱”的杰出人才。翁国生的“跨界”，不是“客串”，而是各有建树，都很出色。作为演员，他曾获得中国戏剧“梅花奖”、国家文化部“文华表演大奖”和“白玉兰戏剧奖·主角奖”；作为导演，他受邀于各地各剧种，导演了一批光彩夺目的优秀作品，获得了包括中国艺术节“文华导演奖”在内的诸多导演奖项；作为院团管理者，他率领的浙江省京剧团于十数年间生气勃勃地活跃在国内外戏剧舞台上，并且逐渐形成了“浙京”独特的舞台演艺风格。

京剧《兰陵王》中翁国生的伶人扮相

        前不久，翁国生被浙江省文旅厅任命为重新组建的“浙江京昆艺术中心”主任，受命担任浙江省京昆两大院团的领头人。履新之前，他曾征求我的意见，我表示不赞成。因为我觉得他在导演艺术方面的发展近年来正一步一步走向个人事业的高峰，而把两个不同剧种且具有长期独立建制的院团合二为一，其间起码需要三五年的人事磨合。从全国范围来看，现今戏曲创作和发展的最大瓶颈就是新型导演人才的匮乏，而以翁国生现有的实力，正是大有可为、大展宏图之时，怎可甘心为所在一地的岗位限制，做出如此牺牲，我认为他实在是得不偿失。国生听了我的意见，一边受到震动，一边又表示无可奈何，他说浙昆、浙京都曾是他的母团，他有无可推卸的责任，同时他也不能辜负浙江文旅厅领导对他的信任。你看，这就是翁国生的性格，凡事顾大局，有坚守，能克忍，但他不会放弃追求，更不会尸位素餐，敷衍塞责。

        看了十数年翁国生导演、主演的戏，而对他更实际的了解则是2017年我们合作的以兰陵王故事为原型的原创京剧《大面》，国生依然还是导演兼领衔主演。这出戏，可看作翁国生导表演艺术的一次升华。以往看翁国生导演、主演的戏，一是看他个人表演才能的充分发挥，二是看他在整体演出中对表演艺术尤其是程式技巧的综合性运用，三是看他在跨剧种导演的创作中如何精妙地输入京剧表演进而提升那个表演团体的综合表演技能。可以说，翁国生是一位擅长武戏、动作戏，即便是文戏也要追求“文戏武唱”的导演。而《大面》这出戏，可谓“无处不可武”“无时不可武”“无人不可武”，乃至“武到了极致”的作品。我以为翁国生爱上我的这个剧本，就是看中了“武”的戏份。因此，我对翁国生导演并主演的这一出《大面》，原先是带着看“武戏”的预期的。事实却非如此。京剧《大面》，可以说是翁国生戏曲作品的一次自觉的“武戏文唱”。这出戏，翁国生导得克制，演得也克制，他在努力体味和揭示剧作精神、人物内涵的同时，竭尽全力地营造一种内在的“尚武精神”，这种内在的“尚武精神”不仅仅是对表演者身体的运用，更多的是对身体和精神外化出来的空间张力的铺陈。因此，“打”得多寡，“打”了还是没“打”，“打”得技巧如何、功夫怎样，似乎都不再像以往那么重要。重要的是这个人物和这出戏剧所呈现的独特的精神魅力，它是身体外化的技巧，技巧放大的力量。因着这样的追求和追求的实现，《大面》无疑成为了浙江京剧团、也成为翁国生导演和表演艺术的新的升华。浙江京剧团的《大面》甫一亮相，名声即起，所到之处，无不受到欢迎，无论国内国际舞台，哪怕深入县乡的基层演出，均能收获如潮掌声，均能赢得市场青睐。

        京剧曾经被冠之以“国剧”，一个“国”字说明了京剧本身的随缘性和包容性。20世纪60年代之前的京剧生态较之现在要合理均衡，京剧在各地都有各地的特色，都自觉地与所在地域的文化特色相接轨相融合，久而久之形成了京剧艺术的地方性和丰富性，而这个特色又是建立在遵守京剧艺术的规范和基础上的，所谓同宗分流，同源别派，由此构成京剧源远流长的发展生态。“海派”的独树一帜自不待言，重庆的“厉家班”，东北的“关外唐”，杭州的盖叫天，云南的关肃霜等，无不因为各自的特色而丰富了京剧，进而影响到京剧艺术的整体发展。即使到了20世纪七八十年代，哪怕在江苏省内，也依然活跃着苏州的胡芝凤和淮阴的宋长荣，他们风格各异，光华独具，而这些独具的风华既没有逸出京剧的传统规范，又不为某种狭窄的“正统”遮掩，神采夺目，魅力无限，影响风气，自成一格。

        “浙京”自然不是当代京剧的“王者”，但是他们很有自尊很有自信地在探索一条适合于他们自身存在与发展的艺术道路，始终保持着与时代同步、与市场接轨、与观众共存的前行姿态。浙京走出了一条不同寻常的路，他们时常用剧团的生存危机来鞭策自己，用创作，用与市场接轨，用捕捉时代的触点来不断地激活自己激活京剧，在目前这样一个极不均衡的京剧生态下，浙京走的是一条适合自己发展的创新之路，已经赢得了京剧界乃至全国戏曲界的瞩目和尊重。到目前为止，我觉得这条路是符合浙京的地域特色和剧团传统的。每每欣赏翁国生在台上的表演，都能感受到他身上抖擞出来的盖叫天先生的灵性，感受到盖派武生表演特点的传承，感受到京剧南派武戏的风神。所谓南派武戏的风神，在我看来就是盖叫天先生生前台上台下所表现出来的一以贯之的“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的中国古典文化精髓中的“英雄精神”。这种精神在翁国生一系列的武戏剧目创作中得到了时代的诠释和延伸，并且被他自觉地转化为一种更具有时代感和广泛性的对于真善美的追求。所以，盖派武生的传统神韵依然流淌在浙江京剧团的时代创作和当代表演之中。

        有一种传承是显性的，看得见的，那就是对盖派代表性剧目的忠实传承，如《武松》《一箭仇》等耳熟能详的盖派经典，恭恭敬敬地学，原汁原味地传，这是显性的和看得见的传承。再有一种就是隐性的传承，是传承盖派艺术或南派武生的英雄情怀和尚武精神，这也许是一种未必看得见却能够感受到的更深层次的传承。盖叫天先生与周信芳先生一样，他们在远离京城的江南京剧土壤中一直努力践行着与时代审美的同步和与时代人心的共振，既遵从传统，又不墨守成规，一切以契合当下审美理念和价值取向为准绳。李少春先生就曾在寻求自身的开拓创新时专程到南方请教盖叫天先生，他还自称自己是“麒派武生”。我想我们今天也应该对翁国生和他的团队的追求给予尊重，给予翁国生和浙江京剧团合理合法的身份认同。翁国生自小学习盖派艺术，但他并没有具体到仅靠盖派表演的几出经典资本来坐吃山空包打天下，而是在盖派艺术的滋养下，把他幼小所传承的盖派经典剧目如《劈山救母》《乾元山》《雅观楼》等传统加以延伸、开掘、发展、创新，形成了目前浙江京剧南派武戏创作的系列作品，如《宝莲灯》《哪吒》《飞虎将军》《俄狄浦斯王》《大面》等。从这些新创剧目的良好演出市场、良好观众口碑和良好获奖业绩来看，应该说是富有创建意味的。某种程度上，这些作品既扩大了浙江京剧团在江南地区以及在当代京剧界的艺术影响，也在更深层面上弘扬了浙江京剧团赖以存身值得自豪的“盖派艺术”。

京剧《大面》

        时间为证，翁国生导演并领衔主演的京剧作品大都具有生命力——《宝莲灯》演出了1028场，《藏羚羊》演出了1000场，《哪吒》演出了468场，《俄狄浦斯王》演出了130场，《飞虎将军》演出了300场，《大面》问世不到两年，也已到达全国十数个城市，演出了30多场……这对京剧，尤其对京剧的新剧目而言，乃是一份辉煌的业绩。是的，京剧固然留给后人较为丰富的传统戏单，但是我们不能一代一代都去复制《四郎探母》《玉堂春》《凤还巢》《三岔口》《闹天宫》或《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》，我们更应该鼓励京剧人种植新时代的创造记忆，留下京剧在不同时期的艺术作品，唯有不断与时代呼应着的京剧创作史才是真实和鲜活的京剧存在史，才能看到京剧艺术一路走来向前发展的足迹。如果我们每一代种植的记忆都是梅兰芳，都是“样板戏”，那么我们对于京剧艺术的认知记忆只会一代代地趋于萎缩。

        对于翁国生今后的发展，我个人更寄望他在导演艺术方面取得新的成就。这些年来，经过各方的各种努力，戏曲创作在编剧、舞美、评论等专业领域明显出现了人才辈出、代际转换的生气，然而恰恰在戏曲尤其是在京剧的创作队伍中反而越来越奇缺优秀的导演与作曲人才，这在一定程度上制约了戏曲特别是京剧的艺术发展。翁国生曾毕业于上海戏剧学院导演系硕士研究生班，并先后担任2012年中国剧协全国青年导演艺术家研修班和2018年国家文旅部戏曲人才培养“千人计划”导演研修班的班长，这是两个面对全国的高层次导演人才研修班，翁国生都被推举为班长，看似偶然，其实必然，说明大家对他的导演才能和作品成就的认可。好在浙江京昆艺术中心也是一片实践土壤，好在剧团领导并非终生职业，我希望国生经过更深的沉淀和更持久的坚守，今后有更大的作为。