1916年，21岁的淮安人周信芳进入当时上海最著名的戏院之一上海丹桂第一台，就此安家上海，以强烈的个人艺术风格开创了京剧艺术中举足轻重的流派：麒派。

　　为纪念周信芳诞辰120周年，连日来，各地戏曲界人士汇聚沪上，研讨如何更好传承发展麒派艺术。有一个话题被反复提及：麒派这朵艺术之花，为何在海派文化的土壤里盛开？

　　在很多研究者看来，这是一个对麒派艺术的传承发展至关重要的问题。只有看清来路，才能指明去处，我们需要解读麒派中深植的上海基因，需要弄清楚是什么样的环境和周信芳的个性发生了化学反应，从而使得京剧在没有改变DNA的情况下，生发出了不同于京朝派的面貌。

　　研究周信芳的从艺经历，许多学者认为，麒派艺术诞生在上海并非偶然。上海是当时我国南方重要的经济、文化中心，南北的戏曲、杂艺争妍斗艳，同时西方的电影、话剧、舞蹈等新文艺样式纷至沓来，中西文化、传统和现代在上海交汇。身处在这样的环境，周信芳又是有很强自觉意识的艺术家，关注其他种类和地域的文化艺术，并加以融合与吸收，成为一种艺术必然。正是广泛接受中西文化，周信芳把京剧引向了一条更加科学的艺术创作道路。海派文化带给周信芳更重要的影响是赋予了他广阔的现代艺术视野，以及现代戏剧理念，使他在大力弘扬京剧传统精华的同时，又努力赋予京剧现代美感，以时代和艺术的眼光去芜存菁，反复改进。
　　
京剧界最著名的性格演员,根据角色个性差别设计不同的动作

　　在百花争艳的京剧舞台上，周信芳之所以能自创一派，与他独特的表演风格密不可分。

　　上海艺术研究院研究员、《周信芳评传》一书的作者沈鸿鑫说，周信芳是京剧界最著名的性格演员。即便是同一身份的角色，他也会根据其个性差别而设计不同的动作。就拿他扮演的萧何和徐策来说，两人都是宰相身份，但年龄、性格、处境都有差异，故而他们的出场、举止动作都有所不同。萧何的“追”，心情焦急，因而追得筋疲力尽；徐策的“跑”，情绪激昂，所以跑得眉飞色舞。

　　戏剧评论家、中国剧协副秘书长崔伟从周信芳的经典剧目《斩经堂》里，看到了麒派艺术面貌的独特性。

　　《斩经堂》讲的是西汉末年，王莽鸩酒毒死平帝篡权后，下令通缉刘秀。刘秀过潼关，被守将吴汉、也就是王莽的女婿拿获。吴母得知后，讲出王莽弑君杀父往事，责令吴汉放刘秀、散潼关，并授剑命吴汉杀妻。吴妻王兰英为人温婉善良，吴汉进经堂左右为难。正在念经的王兰英见吴带剑而至，知情后夺剑自刎，吴母亦自缢。吴汉纵火毁家，追随刘秀而去。

　　在崔伟看来，《斩经堂》是一出完全把人物命运的予夺，实实在在地放置在亲情的绞痛、伦理的挣扎和家国的抉择这样三重强烈情势下展开的戏剧故事。它尖锐地营造戏剧矛盾，注重细腻入微地摹写人物内心焦灼、撕痛，在戏剧情势营造和人物命运、内心刻画上，与许多传统经典老戏存在很大区别。虽然在艺术元素上完全不脱京剧表演的诸般手段，但在开掘与展示的着力点上，特别是达到的情感浓度这一终极艺术效果上，周信芳在《斩经堂》中的艺术呈现，与其它老戏那种“以歌舞演故事”，关注艺术唱、念、做、打的四平八稳、讨俏生色拉开了距离，从而使得该剧目不仅迸发出强烈的艺术表现力和浓郁的流派美，而且有了深厚的文学性。
　　
吸收电影、话剧的表现手法，使京剧不仅可听，而且可看

　　在研究了周信芳的从艺经历后，许多学者一致认为，麒派艺术诞生在上海并非偶然。上海在当时作为我国南方重要的经济、文化中心，四海通商，五方杂处，南北戏曲、杂艺争妍斗艳，同时，西方的电影、话剧、舞蹈等新文艺样式纷至沓来，成为中西文化交汇的窗口。“身处在这样的环境里，作为一个有自觉意识的艺术家，周信芳必然要“东张西望”，关注其他种类和地域的文化艺术，并加以融合与吸收。他把京剧引向了一条更加科学的艺术创作道路，这与他当时广泛接受中西文化和新文化密不可分。”戏剧评论家、上海戏剧学院教授荣广润这样表示。

　　荣广润说，周信芳不是一个旧戏班大老板式的人物。他喜欢看电影，学过西洋音乐，精通探戈和交谊舞，演过电影和话剧。他的朋友圈里，不乏田汉和欧阳予倩这样从事新文化运动的艺术家。外来文化成为他表演艺术创新的借鉴，《坐楼杀惜》这一折戏甚至成为戏剧学院里的话剧表演教材，可见其与一般京剧折子相比有很大的革新。

　　沈鸿鑫也在周信芳的表演里看到了他对很多其它艺术样式的吸收融合：《坐楼杀惜》中刺杀阎惜娇的身段和内心表现，是从美国影星考尔门那里学来的；而《追韩信》里萧何看韩信墙上题诗时，背脊颤动的表演则是借鉴了美国影星约翰·巴里摩亚的演技；他演《乌龙院》，当宋江丢失装有梁山书信的招文袋，回到乌龙院来寻找，就用了一段重复先前安放招文袋动作的哑剧表演……这些表演和动作不仅与人物、剧情相契合，而且融进了京剧表演的节奏和锣经里，完全“京剧化”了，看不出一点斧凿的痕迹。

　　上海观众的审美趣味，也在潜移默化中影响了周信芳的艺术风格。

　　沈鸿鑫说，周信芳是一位具有高度大众观念的艺术家，认为表演“要知道世事潮流，要合乎观众心理”。因此，他很重视来自观众的意见。1920年代末，有一次他收到一位印刷工人观众的来信，对他演的《四进士》提出意见，说宋士杰从住店公差那里窃得田伦写给顾读的行贿求情信件，他把信中内容抄写在自己的袍襟上面，这段戏没有演好。为什么墨迹未干就把袍襟放下？如果抄错了字或字迹不清，宋士杰的官司岂不要前功尽弃吗？周信芳觉得很有道理，马上对戏作了认真的修改。当演到宋士杰抄写信件时，采用由慢到快，由轻到重的声调，将信的字句念出来，表示逐字逐句在校对，抄完后，又加上吹衣、抖衣的动作，表示使墨迹快干。周信芳还专门邀请这位观众来看修改后的演出。

　　而他吸收电影、话剧的表演手法，加强做功成分，使京剧不仅可听，而且可看，正是出于对上海观众观剧习惯与喜好之谙熟。崔伟说，在周信芳时代，上海观众接受了电影和戏剧的熏陶，培养出了不同于北京戏迷的口味，多了几分对剧本文学性以及人物性格命运的探求。这就促使周信芳要更多地在这方面下功夫。荣广润说，周信芳的很多作品，比如《四进士》、《乌龙院》、《斩经堂》等，并非由他始创，甚至并非京剧独有，但后来却成了具有鲜明麒派特色的代表作，就是他在接受观众反馈后不断修改加工的结果。
　　
学麒派，不把路从头走上一遍，不可能得其精华

　　海派文化带给周信芳的更重要的影响，是赋予了他广阔的现代艺术视野和现代戏剧理念，使他在大力弘扬京剧传统精华的同时，又努力赋予京剧现代美感，以时代和艺术的眼光去芜存菁，反复改进。比如传统老戏《乌龙院》，原先把宋江处理成近乎“半吊子”，对阎惜娇打情骂俏，甚至把腿放在阎惜娇腿上，说“我们花钱的老爷们喜欢这个调调儿”。到了周信芳手里，这种近乎“粉戏”的表演全然不见，拨正了宋江的性格。

　　荣广润这样分析由此产生的结果：“如果说，梅兰芳主要是遵循‘移步不换形’的准则，将京剧程式的完善与表现形式的美感达到了极致，即最大程度地强化了京剧的古典美、形式美的话，周信芳则是将京剧人物形象塑造的丰富性、生动性、准确性做到了极致，即最大程度地发挥了京剧表演艺术的综合手段，赋予了京剧以现代美和现代性，将京剧引向了更加科学的艺术创造道路。”

　　在研究者们看来，今天学习和传承麒派，单单学习那些外化的表演手段远远不够。因为麒派特有的节奏、力度、质感、风格和形象魅力，究其本质，是周信芳真正把握了京剧艺术精髓和外来文化原理之后的天才创造，是以现代艺术理念观照古典艺术的实践成果。“我们应该沿着周信芳成长的道路回溯，关注麒派之所以成为麒派的原因，研究海派文化如何滋养了麒派艺术，这样才能真正把麒派作为养分，形成未来海派京剧的新样貌。这比一两部戏的传承更重要。”崔伟这样表示。而让他感到担忧的是，现在一些年轻演员学麒派，上手就是《徐策跑城》这样的经典之作，“这不科学。经典是艺术含量最高的，是艺术家几十年积累后的表达。你没有把这条路从头走上一遍，怎么可能真正得其精华？”