文艺界有句老话，“戏保人，人保戏”。“戏保人”是讲一个剧本子合乎情理，又有起伏跌宕的冲突，又有给演员适度“炫技”的空间，比如编排精巧的唱腔、身段、开打。旧有京剧的骨子老戏《四郎探母》，新有浙江小百花越剧团奠基之作《五女拜寿》，不管哪个演员，兹要水平在中人以上，这样的戏上座儿不会差。与之相反，“人保戏”的本子在人物、情节、调度上或有缺陷，全凭角儿的“一招鲜”揽客，票房么自然就有个贤愚而不等。全卖嗓子的京剧《大探二》、不少争梅花奖的新编戏，走的都是这种真爱无敌的路线。

        《狮吼记》是明人汪廷讷根据苏东坡一句诗“忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然”敷演而成的传奇喜剧，集齐了历代妒妇与打倒妒妇的各种脑洞。虽然尾声难免妻妾和睦父子登龙的书生荣华梦，但铺陈得当、情节奇巧、人物鲜活、瑕不掩瑜，《跪池》一折目下仍常见于红氍，博今人一乐。新千年伊始，韩流席卷东亚，“河东狮”有了野蛮女友的人设加成而具有现代意趣， 2002年香港电影《河东狮吼》， 2008年杭州越剧院的新编越剧《新狮吼记》应运而生，传奇中“杖责”、“跪池”、“束脚”、“顶灯”、“告官”等关窍多被保留，而女主角的骄蛮则在夫妻互负忠贞义务的时代语境下变得“政治正确”。《河东狮吼》为主演张柏芝打开了内地市场，并让她在次年的华语传媒大奖上拿了个港台最受欢迎女演员金奖。《新狮吼记》让女小生陈雪萍成功夺梅，剧本也多次被浙江小百花、上海越剧院、南京越剧团等兄弟院团搬演。戏保人，河东狮的故事也算正面典型。

        可惜新晋献演于北京喜剧院的国粹幽默剧《河东狮吼》并没能成功复制这个典型，上座平平，戏不保人，人也不保戏。

        这次的改编对原来传奇做了抢救性挖掘，柳氏主动为夫纳丑妾，苏东坡设计陈季常变羊来哄劝柳氏，闹上公堂结果知县惧内等冲突激烈的情节都重现舞台之上，编剧还发挥主观能动性做了很多时尚的添附。比如一开始的纳丑妾，传奇中只有折枝花（瘸子）、眼前花（半瞎）、满头花（秃子）几个名目，这次老几位上台见过夫主，每人都有一段主题现代舞蹈，仿佛满台都是兔斯基的微信表情，剪刀手不时抖动着划过演员眼前，真是“那画面太美我不敢看”。两个小时演了原来的至少六折戏，从纳丑妾开始就重口味狂走胳肢窝，而意在走耳朵的游春唱和以及走心的传统重头戏“杖责”、“跪池”，不免失之过速，也失之过素。

        全剧的第二个高潮一直延宕到评书演员王玥波扮演的佛印上场才出现。包袱不少，如不会别的只会做法事、学念经也要钱等，三翻四抖确实可乐，可惜对主线剧情的推动有限。结尾的高潮出现在变羊招数被柳氏看破告上公堂，县太爷也是个怕老婆的，夫人唱着豫剧就上堂来揪太爷耳朵，台下乐倒一片。但是剧情不跟这儿结束，两对夫妇还到土地庙里告状，最后陈季常以为柳氏被土地婆打死，二人真情告白才落幕。在原来的传奇里，土地公也惧内，公婆俩十分有戏，而这次演出给他们留的余地不多，现场远逊色于县官太太的火爆表演，结尾颇为平淡。

        柳氏在传奇的设计中是个闺阁才女，现在在昆曲舞台上也多由闺门旦、正旦演员应工，而在改编的电影和越剧中则略带泼辣旦的色彩，各有侧重。本次搬演，演员以筱派应工，踩跷，七情上面，动作夸张，大家奶奶直接演成了阎惜娇，实在有失身份，而且对于这泼辣放荡的来由也欠缺交代。该演员一直以泼辣旦的角色见长，这次一仍旧贯，不知是否创作者有意而为，也难免让人对她塑造人物的能力抱有怀疑。歌姬琴操和县官太太由一人分饰，演员一专多能，让人感佩。琴操唱和时的舞蹈和南梆子很容易让想起《红拂传》乃至《霸王别姬》中相应段落，这本是新编戏唤起老观众好感的习惯作法，同题材的越剧《新狮吼记》陈季常向柳氏认错的一段也改编自《是我错》“自责”的一段尺调中清板，将徐作范（原来调式为徐派，陈雪萍的表演为范派），颇为醒脾。而本剧琴操这段歌舞，身段唱腔都失之僵硬，美感实在有限，对于老戏的联想却只有恶化观感的反作用。

        如果说以上角色的塑造不知道该怪演员技艺不精，还是该怪编剧导演取舍失当，那么下面的安排就一定是统筹者意图的体现了。不管昆曲越剧，苏东坡都是老生应工，陈季常都是小生应工，行当的区分有助于观众快速识别身份，也为演员减轻人物塑造的难度。而本次演出，全剧两个主要男性角色陈季常、苏东坡都选择老生行当，不免有些“靠色”，尤其在二位演员的唱腔表演流派特色还不很分明的情况下。这也是“跪池”等关窍显得“瘟”，戏剧张力没有出来的原因之一。而真正的“靠色”出现在陈季常和柳氏的着装上，有两场这二位的着装和桌披简直就是一块布裁出来的，这种传统戏演出颇为忌讳的情况也不知是不是国粹幽默剧特有的“移步”，颇有电影《乱世佳人》里斯嘉丽拿窗帘裁裙子的遗风。还有唱词，柳氏直接在自己的唱段里叫破自己是“河东狮”，歌姬琴操姑娘则称自己为“我琴操一代名媛英姿飒爽”，和苏陈的聚会是“好一似风尘三侠齐聚一堂”，大抵自知之明也是新时代女性的“政治正确”。

        《河东狮吼》并不是国粹幽默剧第一次的实体化呈现。今年暑期，由同一个人策划的《红楼梦之风月宝鉴》就已经破题。该策划人解释，“保证戏曲本质不变的条件下，加入幽默元素的戏曲作品，即为国粹幽默剧”，“国粹幽默剧的基本原则就是要守住国粹，真正做到移步不换形，万变不离其宗”。从这两个剧目来看，国粹幽默剧形式上由京剧作为主菜，用别的传统戏曲、曲艺形式腻缝，而每种传统艺术都要展现其最脍炙人口的部分，有点儿什锦拼盘的意思。

        这其实是种非常讨巧的做法，既避免了直接叫作小剧场京剧引来保守主义者的责难，又能最大限度地展现传统艺术的魅力。拼盘的思路并非独出心裁，京剧丑角学几句地方戏或者方言可谓其来有自。而之前还有比这种段落化或者插花式拼盘走得更远的实践。2009年越剧王子赵志刚领衔创作的“星·杂剧”《永不消逝的电波》，以越剧为主，再集沪剧、京剧、川剧、黄梅戏等五个剧种，共六个梅花奖得主，不同剧种的演员时有对唱，既要谐声齐韵又要避免众声喧哗的喜感，颇为不易。这种尝试被命名为“星·杂剧”，自然也有让几位主演“人保戏”的意思。

        没有金刚钻，不揽瓷器活，很多脍炙人口的剧目都是人和戏互相成全。比如要演好京剧《英杰烈》，好嗓子和好身手缺一不可。那么要演好国粹幽默剧，首先主创者得知道什么是这些艺术形式的精华，并且能合乎逻辑地编排在剧情里，由演员恰如其分地展现出来。这些应该建立在编导演各自对自身安身立命的艺术形式手拿把攥，因此可以触类旁通的基础上。不能因为叫作国粹幽默剧，就可以把技艺、视域和积累的不足一床锦被遮盖了，否则就真成了“将那无价值的撕破给人看”。

        毫无疑问，传统戏曲本身的发展与传承面临着瓶颈，面壁而求破壁，要求自然水涨船高。“星·杂剧”至今并没能像其宣传所称出第二季、第三季，希望国粹幽默剧可以走得更远。