当前的戏剧创作，很有一点繁荣的景象。这仅仅是就数量而言，如果谈到质量，似乎并不令人满意。简而言之，大约可以归纳为三个短板或缺失：即政治情怀、理论素养和真情实感。

　　政治情怀，就是对历史和现实的观照与思考，进而在戏剧艺术与历史和现实之间建立起某种联系，使得戏剧艺术可以重新介入历史和现实，以去除俗常之蔽而恢复洞见和更高的人性关怀。

　　从事戏剧创作的人总要有一点政治情怀，要讲政治，这是戏剧创作者的基本素质之一。我这么说，有人一定撇嘴，政治吗？我们躲还躲不及，还敢自己往上靠吗？非也。我说的政治情怀，不是让你去图解政策，也不是让你按照某个政治口号，或领导意图，捏造出几个人物，演绎一段故事；而是说，在你写戏、排戏、演戏的时候，心里要多装一点东西，装一点戏之外的东西。过去说，功夫在诗外，其实，功夫又何尝不在戏外呢？这戏外的功夫，我想就是对历史和现实的观照与思考，进而在戏剧艺术与历史和现实之间建立起某种联系，使得戏剧艺术可以重新介入历史和现实，以去除俗常之蔽而恢复洞见和更高的人性关怀。

　　这种政治情怀，我在过士行、邹静之、郭启宏以及孟冰的一些戏中曾看到过，在年轻一代，如黄盈、王翀、邵泽辉、李伯男、周申的一些戏中也看到过，近期还有一位名不见经传的作者苑彬，他的《食堂》让我隐约感觉到，政治情怀的有无对于戏剧来说是多么的重要。当然，我并不认为这些戏已经十全十美了，它们可能存在着各种各样的毛病，甚至是很致命的缺陷，尽管如此，和海量的创作比起来，这样的戏还是太少了，凤毛麟角，而有一些戏，可以说，惨不忍睹。有几种情况可见一斑。

　　一种是逗你笑的，称之为喜剧，都有点对不起喜剧，抑或称之为闹剧吧，演员上台只有一个任务，逗你笑，你笑了，他的目的就达到了。现在流行搞笑的说法，甚至有所谓恶搞，搞而至于恶，可见“搞”的是些什么。不过，有人还会振振有词地说，你进剧场不就是要找乐子吗？也许是吧，但笑不能只是一种生理反应，它还应该与心理、精神或情感有关吧。

　　另有一种是言情的，儿女相思，谈情说爱，本是人之常情，也是戏剧舞台上久演不衰的题材，但今日有些言情戏，格局太小，气度太小，心也太小——抑或小时代的通病？看了不仅不让人感动，反而觉得有一点无聊、无趣和无味，爱既泛滥，爱也就贬值了。

　　再有一种是戏剧中的“标题党”，抓到一个时髦、时尚或所谓热点、焦点的名目，就以为能够吸引观众的眼球了，戏的内容其实很空洞、很散漫，作者漫无边际地东拉西扯，不仅看不到戏在哪里，而且很显然，作者对于自己所要处理的题材，也缺乏全面的把握和深刻的理解。

　　说老实话，每次看完这种戏走出剧场，往往有一种悔不该来的感觉，心里空落落的，一点情绪都没有，如果说还有一点愤慨的话，也只是觉得自己被人戏弄了，被人耍了，却又无处发泄。事后想一想，这些戏之所以不够好，原因是多方面的，就主观而言，既有创作能力的问题，也有戏剧观念的问题；而严酷的客观环境，也使许多人视严肃创作为畏途。但是，这并不能完全排除“政治情怀缺失，政治意识淡薄”作为一种时代病，对戏剧创作的深刻影响。这些年，我们比较多地讲消遣、娱乐、轻松、游戏，似乎造成了一种误解，以为非如此不成戏也，非如此则观众不满意也，对于戏剧应该承担的社会责任，反而想得少了。如果说，上世纪80年代，人们是站在艺术独立、艺术自由这个出发点，要求摆脱政治，远离政治的话，那么今天，人们基本上是以市场消费需求为理由，强调自己“商业”的身份，以娱乐观众为名裹挟戏剧创作。其结果，前者也许是要带我们进入一个艺术乌托邦，一个使我们暂时遗忘身处何处；而后者，连这种审美的自由超越所造就的物我两忘式的怡然自得与自我陶醉都不再期待，而直接进入了生理快感所带来的身体的即时消费。

　　拥有一定的理论素养，创作者在处理创作题材和素材时，就可能站在一个独特的、高于常人的角度，从而获得更加广阔、更加深邃的观察这个世界，以及生活在这里的形形色色的人的视野。

　　再来谈谈所谓理论素养的问题。戏剧创作者是否需要理论素养？对于这个问题，有人也许会觉得多此一举。固然，艺术创作属于形象思维，非理性思维所能奏效，不是说，理论是灰色的，而生活之树常青嘛，可见，写戏还是靠感性，靠直觉，理论是靠不住的。

　　我以为这只是一面之词。我相信，戏剧创作总是和创作者的戏剧观、历史观以及种种思想观念发生直接或间接的关系，在这过程中，有人是自觉的，有人是不自觉的，但即使全靠直觉，也不能否认理论素养的潜在作用。这里没有希望创作者按照某种思想理论去创作的意思，然而，如果你拥有了当今人文社科领域的前沿知识，尤其是学术界关于这些知识的最新研究成果，那么，你在处理创作题材和素材时，就可能站在一个独特的、高于常人的角度，从而获得更加广阔、更加深邃的观察这个世界，以及生活在这里的形形色色的人的视野。

　　我们都承认李静的《鲁迅》是一部好戏，称赞它的深刻与不同流俗，说它是真正深入鲁迅精神世界的一部戏剧作品。老舍文学奖颁奖词指出：“《鲁迅》使用了超时空的意识流结构，将鲁迅生前和死后的精神遭遇，共时性地编织在这个结构里。”李静在谈到创作初衷时也曾表示，她写《鲁迅》，是从他的“临终时刻写起，用意识流结构贯穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心结——那是一个历史夹缝中备受煎熬的形象，我试图让他成为一面破碎的镜子，同时照照我们的历史和现在。”她还提醒我们注意，她“写的是一个复杂而本真的心灵。他的伟大和限度，创伤和呼告。”试想，创作这样的一部作品，作者如果没有深厚的理论素养垫底，是可能的吗？当然，她写的不是论文，而是戏剧，理论素养已经内化为她对鲁迅这个人的深刻理解和感悟。

　　再以过士行的《厕所》为例。这是他“尊严三部曲”的第一部。他是善于以不动声色的态度描摹世态，刻画众生的，他以幽默而冷峻的态度，记录了似乎是悄无声息的社会变动，以及随着社会变动所带来的旧的价值观的崩溃与新的价值观的重建过程中，人的内心世界的挣扎与焦虑，有时只是轻轻一笔，却显得洞若观火，入木三分。《厕所》惊醒了我们的白日梦，击碎了那些为自欺欺人而编造的谎言。它告诉我们，作为人，我们不能这样没有尊严地活着。过士行是一位有洞察力的作家，他深刻地看到了我们的处境是多么荒谬。特别是透过厕所这样一个普通的场景，这种荒谬感得到了更加有力的表达。而作者的这种表达恰恰证明了他在精神上的成熟，证明了一个剧作家的想象力和创造力，他的叙事立场和叙事态度，都不是自然而然发生的，更不可能从思想的荒原上生长出来。我们看有些戏剧作品，或在一般水平之上，却又明显感到其中的某些不足，使人有功亏一篑之叹。这“一篑”之篑，也许就“亏”在这里。

　　没有情的滋润，那些故事和生活细节就是死的。创作者要为他所写的人和事感动，先要动情，然后才能通过他的创作感动观众。

　　最后还想谈谈情感的问题。情是戏的核心，无情哪来的戏？汤显祖说：“因情成梦，因梦成戏。”可谓至理名言。戏既因情而生，写戏就应是作者发自内心的冲动，“情动于中而行于言”，情要先动，自己内心先要有一种感动，然后行诸文字，这文字里就融入了自己的真情实感，而并非自己都不相信的谎言，这样才能感动观众。近来看到一种奇怪的现象，有些戏剧作品的产生，并非是作者“我要写”，而是某些部门“要我写”，由别人出题目，给任务，请剧作者去创作。用这种方式组织创作，剧作者很难动情，作品的成功率很低。

　　通常的做法是，当你接受了创作任务之后，有关部门会安排你到当地深入生活，其实只是走马观花地看一看，开几个座谈会，找一些人谈一谈，了解到一些故事和生活细节，就以为可以写戏了，这样写出来的戏，没有不是干巴巴不成戏的。道理其实很简单，没有情的滋润，那些故事和生活细节就是死的，就难以转化成作者心中的“梦”，也就谈不上戏的创造。所以说，作者总要为他所写的人和事感动，先要动情，然后才能通过他的创作，感动观众。然而，能使自己动情的人和事，一定是自己可以认同并能产生共鸣的人和事，如果仅仅为了完成创作任务，而在感情上还是两张皮，就难以写出好的作品，这种方式是违背艺术创作规律，显然是不可取的。