“演音会”，一个赤裸裸的生造词，王珮瑜要做些什么才能诠释这个词有被生造出来的必要性?“乱弹三月”，“三月”是当下，“乱弹”又是什么?从节目单来看，这场演出有“引子”，有“尾声”，中间共分四个篇章，用了四个昆曲最耳熟能详的曲牌:【皂罗袍】　【折桂令】　【山坡羊】　和　【风入松】　作为名字。这有头有尾的六个部分加在一起，倒俨然成了一个类似昆曲套曲的结构。有意思!　能让人从看到名字、拿起节目单的一刻就有疑问，有把玩，玩过之后还能会心一笑或期待解答的演出不多，王珮瑜总是能够做到。

        用她自己的话说，这次演出的理念，是要把京剧文武场中的诸般乐器，比如板鼓、京胡、二胡、三弦、阮、月琴、小锣、大锣、铙钹等等都单独剥离展现，并将他们的演奏内容既传统又现代地呈现出来，而最终的目的是要宣传和弘扬京剧艺术。

        单纯从前半场来说，以二胡代替人声来演绎旦角儿流派的唱腔，演员在弹拨乐器的泼墨铺底下突出念白的线条，着戏服素面演绎身段，这些表现手法都只能算是资质平平。这不禁推着我去思考她的希望与她的理念之间是否存在差距?或者说她用实践所展现的理念能否达到她的希望?　如果达不到，问题在哪里?

        答案伴随着第三乐章才逐渐清晰起来。毋庸置疑，这一章是整场“演音会”最出彩的一个段落———从　《三月·争鸣》　开始，简直是一次峰回路转，全场气氛有了质的飞跃。打鼓板的林源、打堂鼓的高钧和弹三弦的周毅，他们靠打击乐特有的感染力以及三弦诡魅的音色将现场搅动起来。而那个从意为“独奏”的西方音乐术语“sol o”中音译过来的作品　《过曲·嗦啰》，真的像科普教室一样，把乐器剥离出来单独展现，王珮瑜亲自上阵，一一介绍演奏家和他们手上的乐器。介绍过程中，起先只有三弦、鼓板和堂鼓以京剧最经典的过门循环开始，每介绍完一件乐器，就有一段炫技独奏，过后这件乐器就加进过门中，逐渐累加后形成大合奏。现场效果极为精彩，台下掌声雷动。

        这个时候，仿佛是有些欣喜，那个通过展现乐器的途径来凸显京剧魅力的希望达成了———你看，那些坐在台侧的京剧伴奏乐器是多么精彩啊，它们完全可以来到台中央，呈现如此精妙绝伦的演奏。可欣喜持续的时间太短，立马被另一个问题盖过:这些引爆观众热潮的闪光点真的来自或属于京剧吗?　整场“演音会”所有带唱腔的作品几乎都没有用京胡伴奏;前三章中武场铙钹、小锣和大锣都没有出现，那么台上被剥离出来的这一件件乐器所展现的精彩，又是谁的精彩呢?　这些乐器在京剧中带来的引爆点和此刻一样吗?　京剧本身的引爆点与这些相同吗?　如果不，我们该如何像王珮瑜希望的那样从这场“演音会”折返“京剧”?

        甚至，那些带着听王珮瑜唱戏的愿望走进剧场的观众有一部分是失望的，因为这一场她唱得很少，谁也不能说当晚的一切与戏无关，可谁也不能说这一切就是他们想要的那个“戏”。

        难就难在:即使通过写意的手法、当代化语境、乃至挖掘乐器本身的属性之后，局外与局内的鸿沟仍然不好跨越。知难而上，所以，值得称道。

        在戏曲界普遍焦虑地寻求着淡定之时，王珮瑜正淡定地焦虑着。她关心大局，她的胸襟在于做一个对局外有极高接纳度的局内人。就像她在当晚唱《牧羊人》　之前说的一样，“我们每个人都是孤独的，是寂寞的守望者”。也像她说的，她要完成京剧的当代化。一切为了京剧艺术，为了“精神”而非“形式”的一脉相承。

        也许这并不是一场尽善尽美的演出，甚至是一场与京剧、与戏曲都忽近忽远的演出。但这并不重要。最重要的是她从不抱残守缺，而是怀揣一颗关注当下、勇于尝试的心。

        她在现场不断解释她的意图，不断提醒这样的“演音会”对解读和认识京剧可能产生的偏差，不断放下自己的防御，坦诚地讲述她尚不成熟的思考……甚至，最后尾声部分，她唱了《搜孤救孤》和《珠帘寨》的两段传统戏来慰藉那些冲着她才走进音乐厅的观众们。而这，也暗暗预示了这一整场的“不相关”最终都会指向那个她心心念念的“相关”，在一整晚的“错位”之后，听到四大件与京胡同时响起，现场升腾起一股无可名状的感动。

        回头再看，可能现场过多的语言交流反倒成了当晚一个小小的遗憾。如果对自己和台下都足够信任，当不必再为自　己如此精心策划的演出、如此认真呈现的欢愉，做过多的解释，因为那份为京剧艺术鼓与呼的情怀已早早抵达。