戏曲是角儿的艺术。一个剧种的发展，离不开角儿；一个剧团的发展，同样要有角儿支撑。

　　角儿是什么？

　　角儿是戏迷心中的偶像。过去观众看戏，基本都是奔着角儿去的。比如，梅兰芳演《贵妃醉酒》，观众是为看杨玉环，还是为看梅兰芳？自然是后者。再比如，在鲁南苏北柳琴戏迷中流传着这样一句顺口溜：“看戏不见张金兰，白花两毛五分钱。”张金兰被誉为“北派柳琴戏的掌门人”，自然是戏迷们心目中的角儿。

　　角儿是偶像，但又不同于今天影视圈完全靠“颜值”、拼人气的偶像派明星。事实上，在过去的戏曲界，角儿不仅是舞台上的演员，更是戏曲创作的核心。比如，翁偶虹用20天写出了《锁麟囊》剧本，程砚秋却花了一年多时间来设计唱腔。再比如，梅兰芳不仅亲自进行声腔设计，还主持整理了一批传统戏，并创立了对后世影响深远的戏曲理论。从这个意义上讲，角儿还应是多栖发展的实力派明星。

　　反观今天，以角儿为中心的戏曲创作传统被抛弃了。戏曲演员成为只会在舞台上进行表演的“木偶”，而不再是一专多能、统筹全局的“三军司令”。因此，当今的戏曲舞台上角儿越来越少。戏曲是角儿的艺术，角儿少了，戏曲传承也就遇到了困难。因此，要振兴传统戏曲，就得设法让角儿回归。

　　捧角儿必先培育观众

　　角儿是捧出来的，而捧角儿的是观众。纵观中国戏曲发展的历史，观众始终是推动其发展创新的重要力量。没有观众的存在，戏曲艺术就会失去存在的土壤和发展的动力；没有观众的存在，戏曲的舞台自然也就会渐渐荒芜。在荒芜的舞台上，再优秀的演员恐怕也难成角儿。比如，湖北省楚剧团曾经搞过几年的周末演出，一张门票五元钱，经常只有几十人看，有时台上的人比台下多。后来他们的剧场拆掉了，演出也就停了。没了演出，观众自然也就消失了，而演员因为没演出也就不练功了，不练功何来技艺精湛，没有绝活又何谈成为角儿？

　　要培养角儿，就得先培养观众。同样在湖北，汉剧也面临着艰难的生存环境，观众流失十分严重。可是，武汉汉剧团每周都坚持演出，虽然观众经常不过百人，剧团经常亏着本演出，但为了培养观众，武汉汉剧团一直咬牙坚持。同样在坚持的还有渭南市秦腔剧团。2007年以来，渭南市秦腔剧团创造性地推出了周末“一元剧场”，即每个周末组织一场以全本大戏为主的文艺节目，象征性地收取一元钱。至今，渭南的“一元剧场”坚持了9年，也探索出了一条“政府扶持、企业参与、院团服务、百姓受惠”的文化惠民新模式，破解了基层文化建设中看戏难和戏曲传承难的问题。

　　竭力吸引并扩大年轻观众队伍是培育戏曲土壤的关键。现在，全国不少戏曲院团都在搞“高雅艺术进校园”活动，这是培养年轻戏曲观众很好的举措。培养年轻观众，让他们走进戏曲，必须从他们的喜好、审美出发，比如针对年轻观众的戏曲作品必须文武兼备，太文的戏年轻人看时往往坐不住；同时故事性和文学性也很重要，比如《窦娥冤》《西厢记》《红楼梦》这些由名著改编而来的戏曲作品，大学生观众接受起来就比较容易。

　　经历“水深火热”的修行

　　戏曲这行没有速成的。戏曲演员的成长可谓是“水深火热”的修行。以前学艺是七年坐科，现在上艺校至少也要三年。辛苦学艺还不能一劳永逸，一天不练功，自己知道；三天不练功，观众就看出来了。因此，想要成角儿，必须勤奋刻苦。

　　对于过去的老艺人来讲，除了对艺术的热爱，更重要的是生存的压力使得他们不得不苦练。过去的艺人没有过硬的演技，所演的戏就没有人看，没人看没人捧就会失去演出的机会，失去舞台就失去了饭碗。而现在呢？很多院团都是事业单位，演员捧的是“铁饭碗”，体制内的优越性和各种保障，让本该迅速成长的青年演员滋生了惰性，没有人愿意为了成为角儿而拼命了。

　　这么说的意思并非说把文艺院团完全推向市场就好，而是说在保证国家对文艺院团扶持的同时，文艺院团的内部管理应该进行改革，应建立起市场化的管理模式，不以演员的年龄、资历定薪酬，而应以贡献大小、水平高低确定薪酬标准，从而激发演员的积极性和创造性。笔者听说一些文艺院团的演员在评职称时还要考职称英语、计算机之类的内容，这当然十分可笑。就是因为一些院团僵硬地执行所谓事业单位的管理制度，才扼杀了很多本可成为角儿的人才。

　　一个名角儿对一个剧种的发展至关重要，这并不仅仅体现在角儿的舞台表演上，更重要的是，名角儿“传、帮、带”的作用是一个剧种的传承发展不可或缺的。柳琴戏表演艺术家张金兰退出舞台后，便致力于培养年轻演员，她通过言传身教，为鲁南地区培养了一批柳琴戏艺术人才，她的儿媳刘桂红已成为柳琴戏著名的角儿，也让柳琴戏这一剧种重新焕发生机与希望。

　　因此，我们不但要鼓励青年演员争当名角儿，更要发挥老角儿的“传、帮、带”作用，鼓励名角收徒、名角带徒，把艺术积累无私地传授给年轻一代。而现在的青年戏曲演员，更应该学习和继承老一辈戏曲艺术家那种强烈的时代责任感和永不停步的革新精神，努力使戏曲艺术为现代人尤其是年轻人接受并喜欢。

　　让角儿成为戏曲的中心

　　呼唤角儿的回归，就要把角儿放在极为突出的位置，也就是要在戏曲创作演出中，让角儿成为“中心”——让角儿不仅成为艺术的最终诠释者，也成为一部戏创作的核心。剧本、音乐、舞美、灯光等，都要服从角儿的艺术风格。也就是说，要让主演牵头一出戏的创作，唱词、唱腔、舞台调度的最终结果，必须由主演决定，彻底结束演员作为导演、编剧、作曲代言人的局面，演员要从“木偶”重生为有灵魂的人。

　　实际上，在“文革”前，戏曲界尤其京剧界始终秉承这样的机制。如前所述，前贤名家无一不是创作型演员。田汉写了一出《白蛇传》，却形成杜近芳、赵燕侠、刘秀荣三种版本，这正是由演员个性导致的。杜近芳的《谢瑶环》名满天下，但不妨碍关肃霜、李维康依据自身风格，再传新曲。戏曲界同一个剧种之所以会产生那么多流派，就是因为不同的角儿根据自身特点不断进行创造的结果。试想一下，如果角儿不能成为演出和创作的中心，怎么可能任意发挥进行创作？

　　现在时代变了，演艺团体实行院团制，不可能全院团都围绕一个“角儿”转，但院团的内部管理体制却完全可以进一步创新以充分发挥“角儿”的能动性和创造力，比如为主要演员成立工作室。十几年前，国家京剧院就为著名京剧演员张火丁成立了“张火丁戏剧工作室”。以头牌主演为核心，围绕主演个人艺术特色创排、推出演出剧目，是张火丁戏剧工作室的基本定位。虽然也强调与剧作家、作曲家、舞美、灯光和服装设计师的合作，但角儿的独立性质更强，自主空间更大。工作室成立后，发挥出巨大的创造力和吸引力。张火丁带着20几人的团队，进行了全国巡演，几乎场场爆满。再到后来，张火丁在京剧创作和表演上形成了强烈的个人风格，并成功走出国门，成为中国京剧走出去的代表人物，这一切不能不说跟“主角中心制”有很大关系。