“艺海问道”文化论坛第十三期
时 间：2016年11月15日上午
地 点：北京市西城区新文化街56号
中国文化传媒集团309会议室
主 办：中国文化报社理论部
与会人员：
龚和德（中国艺术研究院研究员）
李法曾（著名表演艺术家）
赓续华（中国戏剧杂志社主编）
王绍军（中国戏曲学院表演系主任、教授）
吴新苗（中国戏曲学院戏文系副教授）
贾文龙（河南豫剧院副院长、河南豫剧院三团团长）
惠敏莉（易俗社社长）
华 雯（上海宝山沪剧团团长）
林 琳（文化部艺术司戏剧曲艺处处长）
主 持：徐 涟（中国文化报社副总编辑）
一、努力做好戏曲艺术传承发展这篇大文章
徐涟：近几年来，国家和地方政府不断加强对戏曲的支持力度，戏曲创作题材日益多样，内容丰富，质量提升，演出频繁。在重视编剧培养、加强二度创作的同时，如何加大对戏曲表演艺术的理论研究，引导优秀中青年戏曲演员确立自己的表演特色，推动建立具有时代特征、中国美学风范的戏曲表演风格与艺术流派，成为戏曲艺术传承发展的重要内容。
在刚刚结束的第十一届中国艺术节上，公布了10位文华表演奖获得者，他们都是当代戏曲舞台表演艺术的优秀代表。为此，中国文化报社“艺海问道”文化论坛聚焦当代戏曲舞台表演风格，邀请卓有建树的理论家龚和德、李法曾、赓续华、王绍军、吴新苗，邀请了三位本届文华表演奖得主——现代戏豫剧《焦裕禄》主演贾文龙、秦腔《柳河湾的新娘》主演惠敏莉、沪剧《挑山女人》主演华雯，还特别邀请了文化部艺术司戏剧曲艺处处长林琳，大家共聚一堂，就戏曲艺术如何体现以表演为中心，戏曲舞台现代题材人物形象如何塑造、戏曲人才培养如何加强梯次队伍建设、当代戏曲流派纷呈是否可能、如何加大戏曲表演风格的理论研究等话题，展开深入讨论。
这也是继“艺海问道”文化论坛聚焦“戏曲理论的当代建构”“中国戏剧精神”等话题之后，又一次以戏曲艺术发展为主题的论坛。希望汇聚戏曲界的力量，不断探讨戏曲艺术从实践到理论等多方面的问题，推动戏曲舞台艺术持续、深入发展。
林琳：中国文化报“艺海问道”文化论坛就推动建立当代戏曲舞台表演风格召开研讨会，在当前国家大力支持戏曲传承发展的背景下，意义十分重大。
去年7月出台的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，是党和国家文化工作重大决策部署中的重要内容，对营建戏曲良好生态环境、推动中华优秀传统文化继承发展至关重要。振兴戏曲艺术是时代的需要、人民的需要和繁荣文艺事业的需要，文化部“十三五”规划重大工程项目“戏曲振兴工程”也已列入国家“十三五”规划第六十七章第三节，目前已重点开展全国戏曲剧种普查、戏曲名家传戏、剧本扶持工程、戏曲“像音像”工程，推动戏曲进校园等工作，加快培育有利于戏曲活起来、传下去、出精品、出名家的良好环境，构建戏曲传承发展新生态，努力做好戏曲艺术传承发展这篇大文章。
中国戏曲是中华文化的瑰宝、中华传统艺术的精华，数百年来在历代艺术家的不断创造和实践中，积累了一整套表演艺术程式，五湖四海，流派纷呈，受到各个时代人民群众的喜爱。多姿多彩的戏曲艺术要在新时代展现新风貌，就必须要坚持百花齐放、推陈出新，不同剧种、不同流派竞相发展。要注重师徒传承，重视传艺、传神、传德。在表演艺术上要鼓励创新创派。在尊重传统、遵循艺术规律的基础上，扬弃继承、转化创新，赋予优秀传统文化新的时代内涵和现代表现形式，实现中华文化现代化。希望本次论坛在学术上就如何引导中青年戏曲演员确立自己的表演风格，推动建立具有时代特征、中国美学风范的戏曲表演风格与艺术流派等方面，建言献策，在建立当代戏曲舞台表演风格上起到重要推动作用。
二、激活传统 化旧为新
龚和德：戏曲同其他戏剧形式话剧、歌剧、舞剧一样，都是以表演艺术为中心的综合艺术。戏曲的特殊性在于表演艺术本身就是唱念做打的综合，这就决定了戏曲是一种技艺性、形式感、观赏性特别强的戏剧艺术，传统深厚的戏曲剧种尤其如此。因而技艺高超的戏曲演员成为观赏的焦点，备受青睐，以致称戏曲为“角儿的艺术”。我作为戏曲爱好者，也是追捧角儿的；作为理论工作者，又不赞同把戏曲定义为“角儿的艺术”，因为它掩盖了戏曲综合性的其他因素，具有片面性。
处在现代转型中的戏曲艺术，很需要角儿们对此有清醒的认识。尚长荣为什么成功？就因为他明确意识到了精美的表演艺术必须有新文化支撑。是现代作家的新的文本提供了新的形象，才能促成演员进行新的创造。所以我喜欢说“演员要靠文学起飞”。反过来，是演员的成功创造，使文本获得了持久的舞台生命力。两者相得益彰。
我们需要分清以表演艺术为中心同“演员中心论”之间的区别。传统戏班实行“角儿制”，是把“演员中心论”制度化了，好处是一切为角儿着想，缺点是把文学这一最重要的综合因素贬低了，作家成了角儿的附庸，直接影响到戏曲文化性质的转化和文化品位的提升。
戏曲的现代转型，在演出形态上也会不同于传统的一桌二椅、衣箱制、白光照明。这种传统的演出形态随着传统剧目的传承会保存下去，具有高度稳定性。而新的剧目必然在综合形态上出现新的探索和创造，若成功了则可以丰富戏曲的表现力。需要注意的是某些二度创造者热衷于自我炫耀，导致表演艺术被挤压和削弱。这也是对戏曲综合性的一种歪曲。克服此类弊端，才能带来演出新形态的真正个性化和多样化。
戏曲的好角儿很多，能开宗立派的终属少数。有些剧种有过流派兴旺期。前提是人才多、市场好、竞争激烈。当时的常演剧目多为梨园界长期积累下来的共享资源，大家都可以演。好角儿就在“通大路”与“求特色”的结合上下功夫，再加上“私房戏”的兴起，把“求特色”推向极致，迎来流派纷呈。形成流派有三个基本条件：一是有若干拿手戏，能把剧中角色演活了，唱绝了；二是在这批拿手戏中，贯穿着、洋溢着角儿的某种特长、特色；三是能引起观众痴迷和后学追摹，具有持久的艺术魅力。现在流派风光还在，许多有成就的表演艺术家大多有或隐或显的流派背景。一时没有新流派的产生，不等于戏曲的现代建设没有新的成就。例如尚长荣先生，目前还不能说已形成了“尚派”，但他的艺术成就又有超流派的广泛意义。
李法曾：我是话剧演员，但我一直向戏曲学习。中国戏曲是伟大的，它用各种艺术手段为观众讲述了成千上万个精彩生动的故事。三五步行遍天下，六七人百万雄兵，一个圆场跨越千山万水，一桌二椅变幻无穷……这是别的艺术学不来的。
梨园有句行话：无情不动人，无理不服人，无技不压人。这句话对于演员来说意义重大，演员要通过表演把布景呈现给观众，通过看演员的表演联想这个布景应该是什么样的，这是我们东方艺术的核心，写意的境界也是最好的美学境界。传统戏是角儿的艺术，那么角儿是怎么形成的？
首先，编剧要写一个好的故事，其次是导演要讲好这个故事，最后由演员来体现故事。导演处理要体现在演员身上，观众看不到导演处理的痕迹，才是高明的导演。有些导演为了区别于他人，一味追求“新鲜”，比谁更“先锋”，一味追求形式的变化而忘记或轻视了塑造人物，使观众看后一头雾水。这成了导演的自娱自乐，不可取。只有把鲜活的、有生命力的、真实的、有性格的、活生生的人物形象展现出来，讲出一个动人的、能使人观后产生联想的好故事来才是真理。
有了好的文本，有了导演精心处理，就需要演员准确地把握人物。演员要善于应用传统戏中留下的技法程式，要会用、敢用、巧用。有些演员嗓子非常好，有些演员身段非常好，我认为只有这两样技能也不一定是好演员。好演员首先要观察生活，体验角色的生活，要有生活根基；其次，表演要真实，不能走过场；再次，要有激情，该哭就哭，该笑就笑；最后，要抓住细节描写，细节是金。演员是为角色服务的，一切为了角色才是演员的最高境界。要做到这一点，演员要做好案头工作，要深入体验生活，要有丰富的资料准备，演员之间也要认真切磋。
特别是戏曲演员演现代戏步子应该迈得大一点，要敢于突破，敢于创新。演员在演出时要重新体验角色，才能保持角色的鲜活度。演员在现代戏的表演过程中要自如地生活在规定情景之中，严格准确地把握好人物关系，明确上场任务，积极地执行动作（内心）。塑造人物要有个性，不要模式化、脸谱化，这与传统戏曲是不一样的。另外，不要轻易笑和哭，要学会控制；反对常规的表演，反对模式化，台词要经得起考验，经得起推敲，节奏要顺畅。
赓续华：当下提出推动建立当代戏曲舞台表演风格的议题很有意义。近30年来，戏曲表演艺术发展很快，尤其是地方戏，很多优秀的地方戏演员在塑造人物上敢于突破和创新，有了自己的代表性剧目，更重要的是，让观众真正记住了角色而不是演员本身，这对演员来说是莫大的肯定。
我认为，好戏才能推出好演员，演员表演风格的形成要靠一定数量的演出剧目积累。作为演员，首先要对自身有深入的认识，然后在剧目的选择上找到适合自己的，才能通过剧目演出的积累逐渐形成自己的表演风格。演员在选择剧目时要遵循一个原则——演员的气质、剧种的气质、行当的气质，三者要“对路”。
另一方面，演员可以在唱腔上形成自己的特色。每个演员都有自己的所长，声音条件好的演员可以在声腔上下功夫，将唱段精雕细琢，把唱段变成流行唱段，把声腔变成塑造角色形象的一种手段。
好的剧目能推出优秀的演员，同时，只有重视表演艺术，才能更好地推动剧种进一步发展。重视表演艺术不是演员中心论，是要给演员创造更好的展示平台，观众把热情给了角儿的同时其实是把期待给了这个剧种、给了戏曲艺术。
在培养戏曲人才队伍时，要特别注意人才梯次之间的时间间隔，从而更好保证了戏曲人才生态环境的健康发展。
王绍军：我认为当前的戏曲创作态势出现了新的“四化”的现象，就是“表演形式的京剧化”“舞台样式的话剧化”“化妆造型的越剧化”“音乐配器的交响化”。这是一个对当代戏曲舞台表演风格的建立、对戏曲流派的形成、对当代戏曲创作产生影响的现象。
一个戏曲表演流派的形成要经历四个阶段：首先要展现个性，第二形成特色，第三是建立风格，第四是创造流派，这是四个递进的关系。作为演员首先得有自己的艺术个性，演员在塑造人物时不仅要赋予角色的个性，而且要展现演员的艺术个性，把演员的特长与角色的特质融为一体。第二个层面是形成特色，就是形成演员个体、作品艺术载体的艺术特色。第三个层面就是要建立艺术风格，在艺术特色和艺术个性的基础上建立表演风格。作为戏曲演员，技术决定风格，自身技术储备的多寡决定了你未来艺术之路的远近，以及你未来的发展走向。最后是在前三个条件的基础上创造流派，形成本流派的标志性艺术特质并得到社会的认可。
如何塑造现代题材的人物形象。我总结了“六要”：向生活要人物、向戏曲要技术、向服饰要扮相、向扮相要身段、向身段要程式、向细节动作要人物基调。这“六要”是我所认为的现代戏曲人物塑造方法上的递进、逻辑关系。
关于戏曲程式的化用、创造。我认为，要在遵循本剧种艺术规律的基础上充分挖掘本剧种的表演艺术特色，要开掘、化用传统的程式语汇，创造新的符合、反映时代生活的新程式。像豫剧《焦裕禄》，里面有很多戏曲的程式技法，这些动作非常贴切，在这个基础上形成程式创作的八字方针：“激活传统，化旧为新”。
关于人才培养，第一是精准的传承，要严格、准确地的继承传统戏曲的艺术精华；第二要具备创造思维和创造能力，训练化旧为新的能力，先把传统的技法打碎掰开、创造出符合人物、情境的新程式，创造新程式的能力已经成为戏曲演员贴近生活、反映生活所必须具备的技能；第三是演员要有导演思维，优秀的表演者必须依靠文学才能起飞，新的时代优秀的演员必须具备导演的思维，发挥主观能动性，才能成为站在戏曲创作高地上的引领者和主导者。
吴新苗：这次的主题是“推动建立当代戏曲舞台表演风格”，这是一个很好的命题。首先，好在这是一个真命题。毋庸讳言，当代戏曲理论研究中不乏假命题。假命题不仅浪费讨论者的时间精力，还混淆视听，既误导戏曲艺术发展的方向，也违背理论研究者的初衷。“建立当代戏曲舞台表演风格”无疑是一个真命题，这是指每个时代都应该有自己的表演风格，无论历史的还是逻辑的，都是正确的立论。中国古代著名的文论家刘勰说“歌谣文理，与世推移”“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学艺术的风格变化、审美兴替，皆与时代一起发生变化。因此，戏曲艺术也必然遵循随着时代而发展的规律，表演风格也会“与世推移”。这也为戏曲艺术发展的历史所证明。以京剧为例，清末民初的时代迅变中，谭鑫培转益多师继而师心自得，一番熔铸后形成谭派艺术；梅兰芳“远绍紫云，近取瑶卿”，在花衫艺术上精益求精，形成梅派艺术；“十七年”时期，以李少春为代表的艺术家们在“推陈出新”精神指引下，形成被誉为“第三传统”的表演风格。
所以说建立当代戏曲舞台表演风格，是历史的必然要求。由于戏曲艺术的深厚传统，积累了成熟的艺术经验和表现手法，历史上形成了多彩纷呈的艺术流派。今天我们应该怎样面对这些传统和遗产，已是戏曲理论界必须解决的问题。只有解决好这个问题，才能凭借当前有利的文化生态和政策环境，实现戏曲艺术在当代真正的发展。
个人认为，首先，推动建立当代戏曲舞台表演风格应该成为当今理论界和艺术从业者自觉的意识。其次，如何形成当代舞台表演风格，则应该进行不断研讨，演员在不断实践中去总结。仅从演员角度来说，如何形成自己的艺术风格，我觉得第一点是要重视基本功、传统技巧和表现手法的训练，夯实基础。第二个要有演戏的意识，以塑造人物形象为旨归，化用传统的、流派的技巧以及创造新的程式来塑造人物。第三个要在“道”的层面去思索艺术，在表演中蕴含表演者对于社会、人生深层次的思索和感悟，从而体现出自己的艺术个性。
三、戏曲舞台现代题材人物形象如何塑造
贾文龙：从焦裕禄的那张经典叉腰照片，我们看到他的朴实、亲切、和蔼、可亲。将焦裕禄还原成普通人，将焦裕禄精神融化到每一句台词、音符，是我创造这个角色的出发点和切入点。
戏曲艺术形象的创造最终要落实到唱、念、做、舞上。
唱。焦裕禄在全剧中共有七段唱腔，根据角色的特定情境，每一段都有特殊精心的设计和处理。例如：“春打六九冰河开”一段，我选择了我的最佳音域真假声结合来表现。再如“一声爸叫得我心头暖”一段，唱腔比较难，我运用“气声唱法”，依托气息的控制来哼唱，追求轻、弱、柔、沉、吟、哼、虚、微、真、切，以此来表达情浓意厚的质感，这个时候声腔的控制力十分重要。
念。三分唱七分白，就是强调道白功夫对演员的重要性。为了突出焦裕禄亲民爱民、务实担当的人物品格，我把握的整个语气是比较稳健。剧中，焦裕禄病倒住院时，他不想让昔日同事、亲人感觉自己的病痛，他强撑着掩饰，但毕竟他又是病重之人，声音形象上要让观众明显感到虚弱，是强撑之声，更重要的是得让观众准确无误听清台词的每一个字，这更需要演员极强的控制力，也需要较高的表现力。
做。概括说就是：“真挚的内心情感，鲜活的人物形象，浓郁的生活气息”。我重点选择了三个事件进行精心构想、设计和表现。愧送灾民：这段戏要充盈到位，表现和节奏要准确。放粮赈灾：此时焦裕禄胸臆如同江堤崩裂、巨浪翻天。积蓄情感、控制阀门，沉和放是关键！临终诀别：这一场要设法“聚气”，聚的是都知实情却唯恐道破伤及亲人之气——亲人将逝的那种真切、眷恋、愧疚、难舍的浓情之气。
舞。全剧我们重在两处化用程式舞蹈：一是为表现焦裕禄肝痛袭身又要迫切解民倒悬的境遇，运用了跪蹉等程式化技巧；二是表现为死保全县百姓努力拼搏而来的已有成果，带重病抢险，最终晕倒在抗洪一线的情境，运用的劈叉、僵尸等技巧，这些技巧都为渲染气氛，强化情境、推进剧情发展、增强人物的气概、凸显人物的品质起到关键作用。
惠敏莉：秦腔是一门古老的剧种，堪称梆子戏的鼻祖。秦腔虽然是大剧种，但从生存和保护方面正面临非常尴尬的境地。西安易俗社创立于1912年，由孙中山领导的同盟会会员李桐轩、孙仁玉等共同发起，易俗社是文人办社，在中华民族的发展历史长河当中，易俗社都担负了率先垂范的戏曲人的使命和担当。
出精品，剧团才能有一席之地。随着文化体制改革，一部分艺术家离开了舞台，还有一部分艺术家选择了内退。我们这一代人要走进时代的艺术竞技平台，于是，我们选择新创作曲目，秦腔《柳河湾的新娘》应运而生，柔弱中带着坚毅，带着对国家民族大义的情怀。后来这个戏成长过程中也取得了非常优秀的成绩。我们还把贾平凹先生的同名小说《秦腔》搬上了秦腔舞台。从前几年开始，我们思考如何把易俗社的百年文化用一部戏诠释出来，宝贵的文化遗产为什么不能以一台舞台剧呈现出来？4年来，我们遍访名家，多方联系，由于作品时间跨度大，涉及事件、人物众多，多少次我们寄出资料却如泥牛入海，有去无还。可是我们不气馁、不退缩，终于在今年初完成了剧本的创作，经过3个月的精心排练，于今年4月初推出了大型秦腔现代戏《易俗社》，并脱颖而出，成为代表陕西在第十一届中国艺术节期间角逐文华大奖的唯一一部秦腔剧目。这一作品的推出，展示了百年前先贤们为改变当时的社会现状以思想文化的力量改良社会而做出的艰辛努力。
传承经典是我们发展的关键环节。这包括剧目传承以及流派传承。易俗社给我们很多传承的基础，800余部优秀作品是我们最为深厚的文化积淀。去年，携秦腔经典《三滴血》《双锦衣》，秦腔现代戏《柳河湾的新娘》赴清华大学演出；今年12月，我们又赴长安大戏院进行传统经典展演，在今后的发展中，我们将继续致敬传统，敬畏传统，传承好我们百年剧社的文化担当及经典之作。
华雯：在中国数以百计的戏曲剧种中，沪剧是一个年轻剧种。沪剧的历史短，传统弱，接受外来艺术因素快而且多。在对剧种发展之路自觉或不自觉的选择过程中，沪剧逐渐形成了以演现代戏为主的特色，成为全国众多剧种中最接近生活原态的戏曲剧种之一。
在《挑山女人》全国巡演过程中，有些观众会有这样的感慨：“看了《挑山女人》后觉得，你可以没有任何‘活儿’照样可以让观众震撼。”这话对我很有触动。回忆当初排演《挑山女人》时我作为导演之一和虹江（此剧导演）就该剧的表演风格讨论了很长时间。从戏曲唯美的角度，似乎可以选择程式化、舞蹈化的表现形式，后来也试过，请了很好的技术指导老师进行舞蹈设计，但总是不满意。后来才达成一致，那就是走一条“心理写实”的路，所有的舞台调度和动作设计都在生活真实的基础上进行，表演要完成一个从内心真实的体验到外部的更生活化的体现。当然，还是有“曲”和“舞”，但是我们的“曲”和“舞”尤其是“舞”都是建立在生活真实的基础上的。
我后来和那些观众说，我们学艺的第一件事就是基本功的训练，手眼身法步，唱念做打，就是大家所说的“活儿”；第二个阶段是运用，就是如何把你学到的“活”儿运用到你所扮演的人物当中去；第三个阶段是隐藏你的“活儿”，因角色设计你的“活儿”，不能为“活儿”而呈现“活儿”，要把你作为演员的“活儿”无缝衔接到你所塑造的人物的形体上、心理上、情感上、精神上，甚至是灵魂上。而这第三阶段恰恰是最难的，是需要演员自身的文化修养、道德情操、胸怀境界等元素的共同参与才能达到的。
“生活是艺术的源泉”是一句人人皆知的老话，可是多少年来我们似乎有些淡忘。而我们淡忘的恰恰是戏剧最核心的价值——真切。100年前俄罗斯的契诃夫追求的是心理现实主义，斯坦尼斯拉夫斯基注重体验派中的真实和美，他说，如果真实缺了美，美缺了真实，都不是艺术。沪剧《挑山女人》的表演就是试图循着这样一条路进行创作的。
| 
