京剧不能乱吃药，死得快——京剧不需要年轻，只需要延年就够了，保留它的老味，不能瞎创新！
一、决定京剧生死存亡的是唱腔
京剧的本质是什么？如何为京剧定位？这是一个最根本的问题，可悲的是：这个最根本的问题至今也没有厘清。京剧倒霉至此地步，与这个问题直接相关。
京剧成熟于清末，那个式微的王朝对京剧的评价，从庙堂到民间，都以“玩意儿”看待；迨民国，“五四”精英更把京剧视为艺术垃圾，糟蹋得一文不值，蔑称之为“旧剧”。由于他们把持着话语权，“旧剧”一度成为正式名称，连程砚秋写文章也照用不误。一些致力于维护京剧的遗老们，不敢与之争辩，只暧昧地给京剧加个“国剧”的冠冕，并把这一尊称带到台湾使用至今。
五四精英是用西方文艺复兴以后崛起的戏剧作品为样板来衡量京剧的，什么人物呀、性格呀、思想呀、冲突呀、逻辑呀、哲理呀等等，总之人家处处先进，而京剧只是一堆腐朽，像鸦片烟一样，根本不成其为艺术。这种偏见一直传递下来，至今仍有影响，比如对一出新戏的评论，劈头总是“思想性”。
五四精英可以控制舆论，却无力控制市场，在民国繁荣的艺术市场中，京剧不仅没被骂死，反而一路凯歌冲上巅峰，甚至冲出国门。
京剧强大的生命力何在？答曰：在于它的玩意儿，雅称“表演艺术”。
京剧的玩意儿即“唱做念打”，业内称之为“四功”。论述上将“四功”平列，其实是非常不确切的。如果把“四功”比做公司的四个董事，那么，“唱”这个董事绝对居于控股地位，是决定京剧生死存亡的“董事长”。京剧史上出过数以百计的班社，绝大部分是老生或旦角挑班，武生挑班的虽不鲜见，但难成主流。花脸真正独立挑班的似乎只有金少山一人，而且他也是卖唱。老生、旦角(包括老旦)更是卖唱工为主，所以百姓们管演员叫“唱戏的”，老北京人去戏园都说“听戏”，谁要说去“看戏”就算乡下人。今天，当京剧日益被边缘化，似乎光剩下“董事长”(唱)了。尤其近年，又发展出一堂晚会全员便装清唱的模式，我看可称之为“裸唱”，即赤裸裸地卖唱。梅大师似乎说过：男旦便装清唱是很难为情的，于今全球化了，古稀老翁西装革履忸怩作态地裸唱也不觉尴尬了。
足见：京剧的本质就是卖唱。
京剧的唱腔具有独立存在的特性，也就是说：它并不死死依附整体演出而存活，而是作为一种声乐作品而独立存在。《让徐州》这出戏死了多少年了，但“未开言不由人珠泪滚滚”这个唱段一直顽强地存活着；如今神州凡有井水处都有京剧活动，怎么活动？一个字：唱。
西方有人将京剧翻译成“北京歌剧”，我赞成。因为京剧的本质就是以卖唱为主的一个剧种。
京剧目前己日薄西山，我相信，它终有一天会消亡；但我更相信：即使京剧演出消亡了，许多京剧唱段，作为独立的声乐作品，仍会在人间存活，甚至能存活很长时间。
鼎革后，京剧成为“工具”、“武器”，享有国粹待遇，标志之一是建立了国家级以及诸多省市县级京剧院团。由是，原本是供社会大众欣赏的一个娱乐产品，一下子变成诠释、弘扬主流意识形态的“国器”，在功能要求上与话剧、影视等量齐观，强调刻划人物、直奔主题，为政治服务。于是玩意儿不重要了，重要的是它的“思想性”，京剧人也被圈进各种级别的国营剧团中，由卖玩意儿的艺人变成捍卫宣扬国家意志的“文艺战士”，实则是被圈养的“驯服工具”。
从革命圣地来的领导兼专家们，带来了“改造旧艺人、改造旧剧目”的使命，他们向角儿们的唱腔艺术要思想，要逻辑，要阶级关系，要人物性格、要时代精神…角儿们百么不懂，他们只知道字儿、味儿、气儿、劲儿、份儿……
于是，角儿们诚惶诚恐、自惭形秽，除了老老实实、听说听道别无选择。
角儿们再不用请自己心仪的编剧为个人打本子了，本子由官养的剧作家提供，哪怕有的剧作家连西皮二黄都分不清；
角儿们也不用琢磨怎么创玩意儿、走玩意儿了，一切听候官养的导演安排，哪怕有的导演是话剧出身，连最简单的锣鼓经也不会念。
角儿们轻松了，稳定了，但却丧失了长期在激烈的市场竞争中生成的艺人的本性，即：自由创造之精神，特别在唱腔设计方面。
幸好，各大院团保留了一批如范钧宏、翁偶虹、汪曾祺、王雁等等老剧作家，这些先生一面接受思想改造，一面努力与时俱进地编写新剧。他们深知玩意儿才是京剧的灵魂，但不敢挑明了说，便以暗渡陈仓的方式在作品中见缝插针，力求让角儿们英雄有用武之地，加上刘吉典、李慕良、何顺信…诸先生以及王瑶卿、李少春、张君秋、袁世海、李金泉…这些旧时代培育的深通京剧三昧的大师的共同参与，结果生产了《白蛇传、》《杨门女将》、《柳荫记》、《白毛女》、《九江口》、《将相和》、《李逵探母》、、《范进中举》、《望江亭》、《芦荡火种》(即《沙家浜》)、《红灯记》等等好戏；而这些好戏之所以历久不衰，最主要的要归功于它的唱腔设计。
或曰：剧本剧本、一剧之本，剧本才是根本。错，大错！《让徐州》的剧本最穷不过，但由于言菊朋创编了三段美极了的唱腔，一下子爆红，并开启了“言派”的基业。《大登殿》剧本完全可以说是胡编乱造，但至今仍活在舞台上，全赖唱腔托底。《四郎探母》唱了百余年，故事己老得成为废墟了，但观众仍蜂涌而至，来干什么？听唱！《文昭关》的剧本更是概念化到极致，但却因唱腔的卓绝成就而捧红了杨宝森！
杨宝森是解放后大名角中唯一的“时代落伍者”，他没创编过一出新编戏，甚至没参加过一出新戏的首演，他只是唱自己那几出，上台老老实实唱，下来与乃兄研磨唱腔。当时，全国的名角儿都以鼎沸般热情竞相创编为政治服务的新戏，他却像“单干户”一样在一边窝着。他当然寂寞，但更痛苦，不然不会那么早弃世，而早逝却让他躲过了二十余年红浪滔天的劫难，更料不到的是：他创立的“杨派”于他死后二十余年竟成为最走红的老生派别。如今，专业或戏迷学杨者如过江之鲫，但没一个能唱出他独有的那种旷古的苍凉！
美妙的唱腔是“唐僧肉”，一出戏含唐僧肉越多，越能长生不老，不含唐僧肉的剧本，哪怕是编剧圣人翁偶虹、范钧宏的手笔，也照样“风流总被风吹雨打去”。翁先生平生写戏百余出，出出都呕心沥血，绝无率尔操觚之作，但绝大部分都湮灭无存了，何以故？唱腔设计没达到唐僧肉的水平；《锁麟囊》为什么大红大紫？剧本好是不争的事实，但绝不是主要的，主要的是程先生用长达一年多时间呕心沥血研磨成的唱腔！
笔者无意否定剧本的作用，像《杨门女将》，《锁麟囊》这类情节曲折生动、人物形象鲜明、文辞典雅流畅而且充沛着人间正气的剧本，是最好不过了，但即便这样登峰造极的本子，若无美妙唱腔支持，相信也是站不稳、活不久的。
所以，京剧的本子与影视、话剧及地方戏曲的本子绝然不同，对后者而言，本子的确是根本；但对京剧而言，本子只是个平台，本子好，平台宽敞，如《杨门女将》、《锁麟囊》，容易安放好的唱腔、身段，达到锦上添花、事半功倍。平台窄小如《赤桑镇》、《钓金龟》也未必不能容纳好玩意儿。说到底，本子不是根本，玩意儿才是。
“剧本剧本，一剧之本”这一权威性的口号，若站在历史的高处回望，我看对京剧的发展是弊大于利。
优美动听、让观众着迷的唱腔，才是“勾引”一代又一代观众进戏院的迷魂汤，是主导因素。这与西方观众反复进歌剧院听帕瓦罗蒂唱《今夜无人入睡》并无二致。当然，京剧比西洋古典歌剧多了武戏、做工戏，更丰富多采些；但武戏、做工戏都不居于主导地位。周信芳的做工无与伦比，甚至可说是冠绝古今，但他从没入选过四大须生，原因就是他的嗓子太差，内行管嗓子叫“本钱”，周先生差本钱，他的唱仅仅是表演的附庸，其独立的音乐审美价值不高，俘获不了观众，他之所以享有超过马连良的最崇高的地位，是艺术之外的力量推上去的。
二、非常厌悪样板戏 非常欣赏样板戏的唱腔
样板戏是“文革”的鹰犬，而且是最得力的鹰犬。在支持“文革”上厥功甚伟。
江青是个真懂京剧的主儿，她全面殳除传统戏之后，又倾全国之力打磨样板戏，搞得十分精美。江青是造反女皇，对—切传统的东西都要砸烂，但唯独对京剧传统唱腔不搞颠覆。她在坚持“京剧姓京”的前提下，提倡以“十年磨一剑”的精神研磨唱腔，结果，样板戏的唱腔取得了跨越性成就。唱腔迷醉了亿万观众，被迷醉的观众又自觉或不自觉地进而迷醉“文革”，产生火上浇油之效。试想：假如样板戏的唱腔搞得像近年新编戏那样不伦不类，那它的“战斗武器”的作用必大大削弱，其煽动性也必大大降低。所以说：是唱腔支持了样板戏，样板戏才得以成功地支持了“文革”。
样板戏唱腔的成就是参差不齐的，最好的是《红、沙、智、杜》四出。《红灯记》的唱腔是由李少春等名角儿们草创而由作曲家刘吉典整合的；《沙家浜》的唱腔大多由京胡大师李慕良先生主导创编；而《智取威虎山》、《杜鹃山》两出则是由才华横溢的作曲家于会泳整合或创作的。笔者至今犹记得第一次从收音机里收听“这些兵急人难治病救命”及《打虎上山》前奏曲时，不由惊叫：好厉害！
于会泳是个数十年难得一遇的戏曲音乐奇才，可惜他被时代狂潮裹挟着干了些坏事，最后又被狂潮席卷而去，死于非命。斯人负臭名而逝，其作品却历久弥香。于会泳的作品非常新，新得令人觉得如天外飞来；但又非常京剧，几乎每个音符都渗透着京剧固有的韵味。
艺术绝对需要天才，而天才往往被造化播弄，身不由己。于会泳的悲剧是当代中国特有的产物，他畄下的历史教训太沉重了。
三、“京歌”要得 “京歌化”却要命
第一次听京歌是“文革”晚期裘盛戎出来唱伟人语录。语录是大白话，无辙无韵，谱曲、演唱都太难了，但裘先生居然唱得韵味十足，那是他的“最后之晚歺”，不久衔恨离世。相比之下，张君秋、李世济、李维康所唱的伟人诗词，没有脱离京剧的传统旋律，但板式归属飘忽变幻，无法明晰判断，有点像“无标题音乐”，更像煞一道道色香味俱佳的拼盘。戏迷们无以呼之，便戏称之为“京歌”。
京歌保留了京剧旋律之美，因而自有其独立存在的审美价值，特别是：它易于为青年人(尤其是大学生)接受，青年人爱上京歌，也就离爱上京剧更近，假如众多青年人因京歌而对京剧着了迷，京剧则幸甚矣！
为了吸引年轻人，应大力发展京歌。但不是赶堂会式为某项盛典创作京歌，这种京歌绝无生命力可言。当前最好从中小学语文教科书上的古典诗词中，选出适宜篇章，创作精美的京歌系列，然后推向校园及社会，这比将样板戏送入学校更妥贴，也更易避开意识形态方面的尴尬，而且还更易于推广，因为人人都在语文课本上读过。记得前些年于魁智就表演过李白的《月下独酌》，唱腔、舞蹈及服装设计都相当漂亮，古色古香，达到形式与内容的和谐。
至于把新编戏的唱腔弄成京歌化，却是遗害无穷，是万万要不得的！
京歌不是京剧，只是从京剧音乐派生出的一种副产品，它游离于京剧之外，因此，尽管它具有独立的审美价值，但绝不能当做京剧传统唱腔的一种延伸、发展，它是另一种东西。然而要命的是：新时期以来，新编戏唱腔设计京歌化，己成为浩淼主流，新锐作曲家们似乎下定决心要颠覆京剧“板腔体”这一基础性的音乐框架，千方百计要出“新”出“奇”，以免被领导或评委们指责为僵化、低能、墨守成规、不敢突破。结果很多优秀的剧本尽管唱腔设计十分新颖，但由于严重与京剧传统背离，陷于京歌化泥淖，让铁杆戏迷听得迷迷糊糊，无法追摹学唱，因而产生“可远观而不可亵玩焉”的陌生感，只好权当“热闹”来看，顶多看过两遍后便纷纷转身，不再回顾，更遑论普及推广。
没有观众追摹学唱的京剧剧目，注定要昙花一现而早夭，这己被近二百年京剧发展史所证实了的。（武戏另当别论）
创新是永恒的需求。所有大师都是靠创新创出来的。梅兰芳借鉴河北梆子创出“南梆子”，四海靡然相效，形成“无戏不南梆”的局面；程砚秋因受好莱坞影片《璇宫艳史》音乐的启迪创出了《锁麟囊》二黄慢板的那句经典大腔（“参透了酸辛处泪湿衣襟”），其水平之高，至今仍无人超越；裘盛戎、李慕良借鉴汉调《七擒孟获.仰面朝天一声叹》而创出“我魏绛…”红火至今，而《智取威虎山》中的“这些兵”又显然借鉴了“我魏绛”…这些作品也“新”也“奇”，但都不脱离京剧固有的板腔体大框架，戏迷不但无障碍接受，还进而着迷追摹学唱，于是都成了唐僧肉，为京剧增了值，添了寿，作了贡献。
这些年，专家们一提创新就要呼吁“突破”，实际上，把创新与突破混为一谈是一个重大误解。创新是加法，是在优秀传统基础上增加更新更美的东西；突破是减法，意味着在传统身上先剥离、抛弃、打碎什么，然后再推出新东西，也就是所谓“先破后立”，这种批判性继承本来不是坏事，但必须在尊重传统的前提下谨慎从事，须知：尊重传统是一道不容踏踹的底线。可惜，由于新锐作曲家们对传统的认知有限，更缺乏敬畏感，所以他们“破”起来像李逵抡动板斧，而“立”起来的则只能是不伦不类、非驴非马的东西。结果是一路编来，洋洋洒洒一部接一部，成活率却几乎为零。
他们在全剧的边角地带，也会安排一些传统的东西，但在核心地带就大搞京歌化，以呈现其“才华”，有些主要唱段，由于创作时灵感井喷而失了控，结果导致 “脚踩西瓜皮-滑到哪里算哪里”。比如大制作《赤壁.草船借箭》中孔明、周瑜、曹操的轮唱便是明显的例证。这段唱以“二黄原板”为基准，显然碰上了“男(大嗓)怕西皮、女(小嗓)怕二黄”的老难题。
其实，这个难题在样板戏中已经漂亮地解决了，比如《红灯记.说家史》中祖孙轮唱和《智取威虎山》中常宝与杨子荣轮唱时，都以大嗓唱二黄、小嗓唱反二黄方式应对，效果极好。而大作曲家朱绍玉先生显然不屑于使用前人的老套路，宁肯独辟险境，生编硬造出一种史无前例的 “板式”来楞让周瑜唱，结果踩上了西瓜皮，弄得非驴非马，简直连京歌都不像。据他说，他是将昆曲《皂罗袍》的旋律和京剧揉在一起弄成的，这种“转基因”式的创新，前辈倒有成功的先例，如李慕良先生将汉调基因引入二黄成为《我魏绛》、将徽调基因引入《白蛇传.合钵》成为《亲儿的脸》，都非常精采。推究根由，徽、汉二调是京剧的祖先，本来就存在许多与京剧相同的音乐基因，故极易契合；而昆曲连板腔体都不是，它的唱腔与京剧几乎南辕北辙，勉强匹配，才把《赤壁》周瑜的唱腔弄成了“狮虎兽”，真正非驴非马，听上去简直是云里金刚，莫明其妙，以愚意：只能叫“西瓜皮板”。这种“西瓜皮板”，在小乔的唱段中也有显现，不赘述。
“西瓜皮板”式的“创新”唱腔，其实是京剧新编戏的癌瘤，也是京剧走向灭亡的勾魂幡，它只能满足外行官员及所谓的文化精英的求新欲，却拒广大戏迷于千里之外，戏迷听起来先是懵懂，继而反感，更遑论追摹学唱！一旦这类唱腔设计铺天盖地了，也就可以为京剧开病危通知书了。
可悲地是：这一癌变目前正在新编京剧中急剧扩散！
朱绍玉先生号称“京剧作曲第一人”，据说由他谱曲的戏己多达百余出。我孤陋寡闻，不知他创作的上千段的唱段中，可有一个唱段己在戏迷票友中风行？若无有，岂不都成了“一次性消费品”？
不能否认《赤壁》是一次成功的尝试。它的成功，除了优秀的剧本、导演、舞美诸多因素外，主要归功于聪明的策划。它利用国家大剧院是旅游热点的优势，参照百老汇运作模式，以超大投入，在超大舞台上营造出中国人前所未见的气势恢宏、美轮美奂大气象，招惹得中外游客纷至沓来。朱绍玉的京歌化的唱腔设计也确实与之般配，但请注意：《赤壁》只是特殊的孤例，它不可移植、复制，与正常的京剧演出完全是两回事，它只能在国家大剧院演，而中国只有一个国家大剧院。
四、新戏创腔：必须坚守“移步而不换形”的原则
建国之初，梅兰芳大师就戏曲革新提出一个原则，即：移步而不换形。“移步”，就是要向前走，不要故步自封；“不换形”，就是不要粗暴地攺得面目全非，导致京剧不像京剧。此论一出，立即遭到革命戏剧家们的群起批判，认为是赵太爷式的不许革命，吓得梅大师赶紧低头认错。今天看来，这简直是一场滑稽的悲剧。
“移步而不换形”，是伟大的梅兰芳说过的最伟大的一句话。随着时间的推移，它的真理性己昭昭如红日悬天。
京剧只有二百年的历史，但它却溶汇了数千年的中华文化内涵，从内容到形式，它既有大量精华、也有不少糟粕，一代代大师所做的不外是大力发扬精华、小心剔除糟粕的工作，此之谓“移步”，也就是改革。但无论怎么改革，大师们都不触动京剧的根基，也就是“不变形”。敢于触动根基的也是后果惨淡。比如：传统京剧没有一板两眼即3/4的板式，富有革新精神的李少春先生在现代戏《柯山红日》中创了一段3/4的唱腔，结果怎么听也是“嘭嚓嚓”的异端味道；大作曲家施光南给《红嫂》创了一曲3/4的“熬鸡汤”，美则美矣，但听上去只是乱了板槽的二黄慢板，弄得鼓佬找不着鼓套子，可谓徒有其表。
建国后在创制新腔上，大师们各有贡献，“活神仙”李少春在《白毛女.自尽》中以四平调起唱，至“这文书指印是凭证”时倐然转为反二黄原板，天衣无缝，堪称天才的神来之笔；《野猪林》的“大雪飘”更成为经典之作。裘盛戎先生在创制新腔上同样硕果累累，无论《赤桑镇》的西皮三眼、《雪花飘》中的二黄三眼或《赴氏孤儿》中的“汉调二黄”，都是开天之作，大大扩展了花脸唱腔的原始范畴。张君秋先生更是完全凭唱腔创新跃上大师宝座。可以说，裘派、张派都是凭创新唱出来的，而他们的创新都是以我为主，在师友(主要是琴师)协助下，恪遵“移步而不变形”的原则，既勇于求新，又严守规制，终于杀开一条血路而大获全胜。
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