对筱翠花最好的纪念是演好他的戏
《五花洞》 于连泉 饰 潘金莲
《海潮珠》 于连泉 饰 棠姜 马富禄 饰 齐庄公
《小放牛》 于连泉 饰 村姑 马富禄 饰 牧童
“桃叶儿尖上尖，柳叶儿遮满了天……”当舞台上的筱翠花唱起了《探清水河》，对这位京剧表演艺术家的所有理解、所有情感、所有纪念，都变得庸俗了。
最近在蓬蒿剧场上演的小剧场话剧《筱老板》（又名《筱翠花与张伯驹》），不可否认是创作者对前辈京剧艺术家筱翠花的致敬之作。但遗憾的是，它不仅无法让人充分认识和理解筱翠花这个人和他的艺术人生的独特性，相反，还直接暴露了今天的创作者对戏曲和戏曲艺术家认识上的种种误区：以京剧为代表的传统艺术已经被臆想为脱离历史、脱离现实、脱离生活的高雅趣味易碎品。
能看得出，创作者展现传统艺术和艺术家的悲惨命运，其实是自己对当下“有话要说”。但艺术呈现的不尽如人意，让熟悉京剧的人不能接受，而所知较少的人又看不明白，最终落得一个“噱头”的名号——演出进行中一些观众提前离席，恐怕是对创作者最直接的批评了。
筱翠花唱起《探清水河》
话剧《筱老板》全剧只有四位演员，展现的是京剧筱派花旦艺术创始人于连泉即筱翠花的艺术人生：从最初学艺、进富连成、出科成名、改革跷功到最后的停演。但这些经历主要通过旁白的形式讲述，而非演绎故事情节和细节。
剧中更多展现的是筱翠花的代表剧目，如《乌龙院》《贵妃醉酒》《翠屏山》《小放牛》，包括他最著名的剧目《马思远》。这些剧目的“串烧”与旁白形成了两条线：人生与戏生之间的相互映照形成镜像，京剧外的筱翠花与京剧内的筱翠花既有一致的地方，也有相背离之处，人与戏便这样交织在了一起，观众便也可以人观戏，以戏思人。
这样的戏剧处理方法，固然可以展现创作者对筱翠花的理解，但最大的问题在于，作为观众的我们，只能看到剧中人替编导发出的感慨与哀叹，却看不到活生生的“人”，筱翠花的性格是什么？他对戏的爱从何而来？戏对他的影响到底是什么？
但即便如此，我依然相信它是一部严肃的具有实验性的关于戏曲人的话剧，直到舞台上筱翠花和张伯驹唱起了《探清水河》。
创作者安排这个曲子的用意无非是用歌词中小六和大莲的爱情故事来暗喻筱翠花与京剧的“爱情”。可是，这样一首在当今已成网红的昔日“窑调”，能否在观众的脑海中建立起如创作者所愿的意象呢？
无论筱翠花还是张伯驹，在艺术逻辑里，当然都可以唱时调小曲，但问题是《探清水河》实在过于“流量”了。在这种情况下，观众看到筱翠花和张伯驹唱《探清水河》，不会“跳戏”吗？这首歌必然会将人们从舞台带回现实，从艺术的“醉态”中突然清醒过来，发出疑问：筱老板是私生活那么干净的一位“角儿”，为什么唱旧社会被定义为“窑调”的曲儿？
于是，本来一场“文化戏”突然就变得庸俗了，不是《探清水河》这个歌儿庸俗，而是使用它的这种方式庸俗了。
“我本是男儿郎，又不是女娇娥”
能看得出，《筱老板》创作的动机里并没有“戏说”与“猎奇”， 最终呈现的效果让人有“胡云乱说”之感，没有走出如李碧华、芦苇、陈凯歌在小说和电影《霸王别姬》中对老戏曲人，尤其男旦演员的书写模式。
《霸王别姬》与之前一些文艺作品对戏曲艺人的书写截然不同，例如秦瘦鸥的小说《秋海棠》呈现的是大时代背景下戏曲人人生遭际的悲剧；而《霸王别姬》借助极端环境中特殊的人与事来探讨普遍意义的人性，程蝶衣是浪漫化、理想化的戏曲艺人，更是浪漫化、理想化的“人”。
由于电影《霸王别姬》艺术性和商业性的双成功，使得此后再去以戏曲艺人，特别是男旦为素材进行创作，很难脱离或者是在有意效仿其框架与模式：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”成为后来者在此类题材的创作中极力要表现的题旨，而双男主的固定搭配也被演绎得“耐人寻味”。
伴随着“程蝶衣们”被不断神化，京剧在文艺作品中的形象和姿态也越来越神秘和异化。再配以传播迎合与文化资本运作的助力，原本属于世俗艺术的京剧，被塑造成一尊罩着玻璃罩的玻璃神。最终，皮黄在当代人心目中实现了从“花部”向“雅部”的“华丽”变身——但这样真的好吗？
当梅兰芳成为“神”，梅兰芳与孟小冬的故事就比梅派戏更引人关注；当程砚秋成为“神”，程派后继弟子的奇形怪状便比程派唱腔更为引人咀嚼；当荀慧生成为“神”，舞台上的“假天真”层出不穷……而在《筱老板》这出体量不大的话剧里，筱翠花也被有意无意地塑造成一位孤傲地唱着《探清水河》的“神”，本来就岌岌可危的“筱派”艺术又会变成何种面目呢？
至少，我在看了这部话剧之后，第一件事便是向同好友人打听筱翠花与张伯驹之间还有什么“秘闻”，而最终的答案也就是二人不过君子之交，且张伯驹最痴迷的还是余叔岩的艺术。
筱翠花有话说
站在社会和历史的高度反思旧时代的戏曲和戏曲人，固然能够从普遍意义层面解剖人性，反思艺术、政治与个人的关系，可一旦这种“反思”走向了模式与套路，戏曲和戏曲人的特殊性抽象成了符号和标签，这样的创作是否能够很好地探寻和挖掘戏曲艺术的文化精神？
我们今天是无缘筱翠花精湛的表演技艺了，甚至如《马思远》等代表作我们连见都没见过。但是关于他的文字资料以及其高徒陈永玲先生留存下来的影像资料，大抵是可以感悟筱派艺术之高妙的，我们可以从这些表演技巧和观念中总结出筱派的艺术精神和美学价值。
筱派的花旦偏向传统美学。筱翠花延续并发展了京剧传统花旦的表演，在这一点上他与荀慧生有着很大的不同。这种表演的基础，是封建男权视角下的女人美。荀先生的志向在于打破这种美而赋予新的女性美的内涵——不破不立；而筱翠花的价值在于传承并发展了这种传统男性眼中的女人美——去粗取精。
筱派的花旦是世俗的，市井的。花旦与青衣相比，本来就更接地气，筱派则更接地气，更具烟火气。这也与荀慧生先生的艺术形成了对比，这点上我们只需看二人的剧照便一目了然。
筱翠花的艺术是以美来呈现人的原始欲望，甚至是以美来揭示人的“丑恶”，达到审美与审丑的统一，例如《战宛城》里的邹氏、《翠屏山》里的潘氏、《马思远》里的赵氏等。
其实，我很惊讶于筱派花旦表演的这种情形：在如此漂亮身段的包装下，女主人公一张嘴却是满嘴的市井恶语——观众正是在这种反差中完成审视和批判。尽管有些道德批判是旧时男权社会下的认知，带有浓厚的封建意味，可这不就是当时社会的真实体现吗？而今天，这些艺术形象还能够打动我们，也绝非仅仅是因为筱派的艺术技巧本身，根本上还是因为我们的价值观念承接自过去的种种人性与道德，也因为我们终究要正视我们自己的欲望，正视人性中阴暗与丑陋的那部分，这是无法回避的。
但筱翠花并不是顽固的卫道者，他有变革的自觉。实际上，“变革”本身就是一个传统，在筱翠花口述、柳以真记录的《我的学艺生活》一文中，筱翠花就说过他跟前辈花旦名家田桂凤学戏时，田便教导他演戏要“半新半旧”，“不能完全依照老样子演出，必须跟随观众的‘口味’，进行必要的改革和创造。他说舞台上表现的一切事物，一定要使观众易于理解，要接近观众的实际生活，才能为观众所接受和欢迎。”
在这篇文章里筱翠花的有些话似乎就是说给21世纪的戏曲人的：“有些人认为传统的老的‘玩意儿’总是好的，认为现在的艺术总是‘不如从前’。因此就要求我们‘向后看’，要求我们一成不变地把传统老‘玩意儿’在舞台上表演。其实，这些人对于艺术和传统，都是不够了解的，因此这种主张也必然是不正确的。”
想来筱翠花先生的这些话也适用于那些把戏曲和戏曲人当成易碎品的现代文艺创作者，这些人把过去的戏曲艺人塑造成弱不禁风、可怜楚楚的“男美人”，而实际上那些文化程度不高的老艺术家却有着自觉的开放意识。
事实上，不仅在艺术创作和艺术观念上这些老艺术家敢于创新，就是在个人的命运上，他们也有着最为朴素的抗争精神。在生活里一向忠厚、孝顺、低调的筱翠花，在自己的艺术生涯“靠边站”的时候，仍然四处奔走，甚至敢于在媒体上大声疾呼“我要演戏”。
这是何等的气魄！我们不能只看到筱翠花这一代京剧艺术家悲惨的结局，却看不到他们的勇气、精神和信念。事实上，艺术史中悲惨与抗争总是交织在一起，相爱相杀，最终构筑了整个人类的艺术文明。
在观看《筱老版》这出话剧的时候，我发现了一个令人欣慰的现象：现场观众几次与舞台上的表演有情绪上的互动都是剧中演员表演筱翠花代表作的时候。这或许是这出话剧最大的收获，它至少让我们看到了那些筱派戏，尤其是由于特殊历史原因而被禁演的剧目在今天被接受的可能。
筱翠花先生120周年诞辰，对他最好的纪念，莫过于把这些经典的筱派戏恢复在戏曲舞台上，而不是让他说着“导演的话”，唱着《探清水河》出现在舞台上。
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