乾旦坤生，星光璀璨

        或许，乾旦（男演员扮的旦角）对许多现代人来说，可能只是个概念。但中国人对舞台上颠倒阴阳的男女反串，并不陌生。我国的戏曲发展史中，不刻意讲究演员生理性别与角色性别的刻板对应，是梨园的共同经验。

　　上个世纪20年代出版的《戏学汇考》，在论“学戏之性别”时开门见山就提出：“学戏之初，当辨明性别。性别者，系就自己之性情，察近乎于何种行当而习之。”这里的“性别”，是指演员与行当接近的自身资质和性情。

　　在京剧最为辉煌的清末和民国时期，出了一大批让我们至今都津津乐道的京剧艺术大师。那时候，也是乾旦最辉煌的时候。

　　梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，这四位大丈夫占据了旦角的头四把交椅，一直数到号称第五名旦的“筱翠花”（于连泉），还是乾旦，可以说那个时候是乾旦的天下。

　　梅兰芳先生一共有109个学生，其中乾旦占26%，从1918年收姚玉芙开始到程砚秋、李斐叔、魏莲芳、徐碧云，一直到最后一位乾旦弟子毕谷云；坤旦（女演员扮的旦角）占74%，有言慧珠、杜近芳等。但在日后的演绎生涯上，还是乾旦弟子更为出色。

　　在舞台上最成功地塑造美妇人形象的演员全是男人，这让女人们情何以堪啊！

　　齐崧先生在他的《京剧名伶艺术萃集·京剧卷》里称“京剧四大名旦”的出现是空前绝后的。“空前”很好理解，但说“绝后”未免武断。以后就是还能产生四大名旦，但要求是清一色的乾旦恐怕就是难上加难了。

　　相对于乾旦的逐渐凋零，由女子扮演老生、小生则一直传承了下来。从声震京沪的余派女老生“冬皇”孟小冬到现在的“小冬皇”王珮瑜，这种传承就一直没有断过。

　　中间还有筱兰英、恩晓峰、李桂芬、陆兰春、张文涓等红极一时的女老生，粤剧中也出了著名的女小生任剑辉。乾旦和坤生（女演员扮的生角）闪耀舞台，成为中国戏剧的一道特别的风景线。

　　梨园，曾是男人的天下

        相对于坤生，乾旦的历史更为悠久，而且在中国古典戏剧史上曾是一个重要的存在和主流构成。为什么反串在中国古代戏曲舞台上如此流行呢？这其中有着历史和生理双重原因。

　　旧时代禁止女演员登台，宋元戏剧中便有“净扮姑儿”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演，这在明代小说的描写中也屡见不鲜。到了清代，统治者明令禁止女子演戏，从康熙开始，几乎每个皇帝都有禁令，甚至连女子看戏也严加禁止。

　　因此，京城等地梨园成为男演员的天下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演。

　　因为戏文中常有身份高贵的神佛仙圣与帝王，加之宫廷民间经常演唱神戏、庙会戏、庆祝戏，在男尊女卑的社会，决不容许女子登场亵渎“神灵”。

　　标志京剧诞生的四大徽班进京之前，走红京城舞台的有乾隆年间二上北京、一下扬州的川籍秦腔花旦魏长生，他就是以男扮女的艺术名扬京城的。《六十年京剧见闻》一书中写道：

　　“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”

　　在生理上，舞台上男人演旦角也相对于女人演男人更有优势。首先，乾旦的嗓音条件好，男性由于生理原因，其假声结实，音色脆亮，中气足，有厚度，因而耐听。而女性的假嗓，往往尖细纤弱，缺乏厚重之感。

　　其次，乾旦的扮相，尤其是年轻时并不比坤旦差；乾旦中年之后或许会更加丰满，坤旦中年之后则容易发胖。虽然不少坤旦比乾旦扮相更漂亮。但是在讲究唱念做打的艺术表演中，男性更会注重通过细节来刻画心中完美的女性形象。

　　第三，乾旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦难以企及的，尤其饰演刀马旦、武旦，乾旦的优势更为明显。而坤旦在生育之后，武打水平更是不如乾旦。相对来说，乾旦的艺术生命要比坤旦长得多。

　　光绪末年，在津、沪等港口城市才有女伶登台，打破了男性演员一统天下的局面。1913年，北京政府下令，禁止男女演员同台演出，更是无意中促成了坤生层现迭出的局面。

　　女演员要演戏必须成立坤班，各种行当角色，全由女演员担当。因为生理限制，女人的嗓子窄、尖，需要具备一定的条件，才能演老生。而女演员中能唱老生戏的也不乏其人，有的甚至是老生的佼佼者。

　　少些“色”，多些技

    之所以有人反对舞台反串，是因为他们觉得男扮女不免让男人失去了阳刚之气，在生活中也变得扭扭捏捏。

　　古代士大夫对乾旦的接受，也仅仅止于“玩物”的程度，并将他们称为“戏子”。这当然跟男尊女卑的思想有关，但也跟演员们“嬉亵过度”的表演内容脱不了干系。

　　电影《霸王别姬》里，张国荣饰演的程蝶衣是一个同性恋，身份低微的伶人面对不被承认的感情，其结局只能是悲剧式的。在古代，舞台上的乾旦很多都有同性恋倾向，这也是乾旦争议颇多的重要原因。

　　新中国成立后，过去的那些戏剧演员都成了新时代的“人民艺术家”。这不仅仅是对他们称谓改变，更象征着乾旦这种表演形式已经被认为是一种艺术。鲁迅和梅兰芳之争也被画上一个圆满的句号。

　　虽然得到了“艺术”的封号，但乾旦的没落已是不争的事实。谈不上振兴，仅仅是传承已是颇为不易。

　　艺术作为人类精神的产物，体现着人类的创造力。乾旦技艺恰恰在某种程度上透露出人类渴望超越自然局限而走向创造自由的内心愿望。然而，克服性别差异的难关，已经不是件容易的事。梅葆玖先生在自述学习经历时就说：

　　“那是一个非常艰苦的学习过程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困难得多，要辛苦十倍。比如发音的部位，女人的假声，也就是我们通常所说的小嗓，与她的真声相差就不大。而男生的假声，与他的真声相差得很明显。乾旦的说话与演唱完全像两个人，可见差距之大。”

　　舞台表演技艺凝结着一辈又一辈艺术家的心血和经验，我们没有理由轻视甚至抛弃。

　　事实上，乾旦等表演形式，是从畸形的文化中生发出的非凡技艺，是“蚌病成珠”。识其糟粕不等于就弃其精华，因噎废食、连孩子同洗澡水一块儿泼掉是绝对不可取的。

　　而现在，限制了乾旦传承的是演员对于技艺的不求甚解以及对于姿色的过分依赖。

　　梅葆玖先生说：“我的父亲是乾旦，在舞台上奋斗了近60年，一直到68岁排演《穆桂英挂帅》，还在刻苦钻研，他创造了许多东方女性的艺术形象。”2009在6月，他在纪念梅兰芳诞辰115周年的梅派经典演唱会上曾说：

　　“现在有些年轻人学了两三出戏，拿了奖就觉得很了不起，艺术是学不完的，梅兰芳先生生前会唱的戏达到了三百多出，很多老艺术家也一样，最少都能唱一百多出戏。”“学戏，没有什么可以支招的，也不要老想找什么窍门，关键就是要勤奋，一步一个脚印。”