媒介演进中的戏曲形态衍生

        中国传统艺术高度概括凝练、抽象写意的特点，以及对情感、韵味、意境的内在诉求，使得“在中国古代数千年艺术发展历程之中，技术进步对艺术创作的影响和改变并不明显” [1]。在现代技术和传播媒介兴起之前，主要依靠实时观演的戏曲，存在于一个同步加工的视听空间中，当场歌舞、风过无痕。这种情况随着现代技术和传播媒介的传入而发生变化。“在中国传统文化中，唯一缺席的是真正的传媒文化。”从唱片、广播、电影、电视到计算机、互联网，各种类型的现代传播媒介基本都是由国外传入，而在传入中国之初，又几乎无一例外地选择了戏曲作为内容的合作者。于是我们看到，原本“沉于人际实有空间”的戏曲艺术因现代媒介技术的传入“从表现形式上步入现代”。[2]

        正如麦克卢汉所说：“任何其他形式的媒介，只要它专门从某一个方面加速信息交换或流通的过程，都会起到分割肢解的作用。”[5] 唱片对声音的记录首先实现了戏曲形态在听觉上的分割。目前，人类成功记录声音的历史可以追溯到1860年。[6]随着1877年爱迪生发明滚筒式留声机、1887年伯利纳研制出圆盘式唱片，声音的大门逐渐向全世界打开，并在不久之后传入中国。[7]录音技术甫一传入，便与戏曲牵手。当时，戏曲是唱片的主要内容，人们形象地称呼唱片为“戏片”，称播放唱片的留声机为“唱戏机器”。[8]以京剧为例，据统计19世纪末到20世纪40年代末录制的京剧唱片有近万个片目，有实物唱片可查的京剧演员就有300多位[9]，囊括了170余位著名京剧演员演唱的1500多个唱段。[10]仅梅兰芳一人，从1920年到1936年便先后录制了18批共计169面粗纹唱片，涉及剧目42个。[11]唱片的兴起，使得京剧声腔从综合表演中一枝独秀出来，成为供人们独立欣赏、模仿的对象。经典的产生离不开不断重复，唱片对于听觉的放大使得声音的特点更加突出，由于尺寸节奏、咬字行腔本就是戏曲流派之间的主要区别，于是“一部京剧唱片史，承载的就是一部京剧流派史”[12]。

        京剧余派老生的创始人余叔岩便是极好的一个例证。众所周知，余叔岩初宗谭鑫培而自成一派，他一度将谭鑫培的《洪羊洞》《卖马》等唱片视为“必须学而时习之”的“法帖”。[13]尽管余叔岩的舞台生涯只有短短十余年，但是其所开创的余派艺术却成为继谭派之后最主要的京剧老生流派，一个很重要的原因便是余叔岩曾先后在百代、高亭、长城、国乐等唱片公司灌录唱片多达37面，世称“十八张半”。这些唱片悉数传世，亦被余派沿袭者奉为“法帖”，甚至使余派唱腔也打上了唱片的风格烙印：由于早期的唱片在收录时间和灌录过程中多有限制，“灌录者无法像舞台上一样，尽情表现技艺和才情……替而代之的，则是周密的计算、精心的构思。‘唱片上的戏曲’蒙上了科学、严谨的面纱”[14]。余叔岩精心灌录的唱片中，咬字行腔无不尺度规整，加之“早期留声机放出的声音给人一种轻快而沙哑的感觉”[15]，可以说余派中正平和的唱腔风格，在极大程度上印证了唱片这一声音媒介自身的风格。[16]这里我们还可以看到，唱片与留声机对声音的存储播放，直接导致了戏曲音乐传承方式的巨大改变：在口耳相传和乐谱传承基础上，增添了精准的录音传承。无论是传统口耳相传方式中信息的稍纵即逝，还是抽象乐谱符号记录的“非全息性质”[17]，都易造成戏曲音乐在传承过程中的缺失与变形。现代媒介对于声音的记录，则在可重复和立体度两方面，为声音传承的固定性和准确性提供了保障。

        虽然“唱片业的发展，使戏曲唱腔脱离了舞台本位传播，借助新型声音媒介传播得更加深远，戏曲传播的自由度也大大增强”[18]，但是在20世纪初的中国，唱片与留声机毕竟还是少数人的专享。直到20世纪20年代广播电台在中国出现，才将戏曲听觉延伸的触角深入到普通民众当中。仍然以京剧为例，唱片与广播的兴盛期与京剧的鼎盛时期有很大重合，这不完全是一种巧合。“由于唱片和‘无线电’的传播，京剧各种行当、各种流派的唱段流行甚广，造就了无数京剧戏迷和追星族。20世纪30—40年代，唱片和广播风行，培养了整整一代戏迷。……戏迷们对四大名旦、南麒北马等等如数家珍，往往能学两口，其实，真正泡在戏园子里的听众不会很多，大多数得益于唱片和无线电广播。”[19]唱片和广播对声音的强化，将人们对戏曲的其他感知剥离出去，简约成听觉的感知。有别于开放外张的视觉延伸，人体对封闭而排他的听觉延伸更为敏感，正如唤醒沉睡的通常是响亮的闹铃而非清晨的阳光，“非视觉世界蕴含着丰富的前文字时代的生命力……广播的信息是猛烈、统一的内爆和回响”[20]。作为一种快捷的热媒介[21]，唱片和广播有力量直接作用于人的中枢神经系统，使人们在无意识的潜移默化中获得延伸。在它们如日中天的辉煌时期，听戏变得比看戏更为重要。可以说，京剧以唱腔为第一审美要义，与唱片、广播干系颇深。

二　戏曲电影的视听弥合与“镜像”视觉延伸

        戏曲的视觉分割更早于听觉。在电影出现之前，已有报刊通过文字记叙和图像展示的方式，将戏曲形态压缩到“单一的描述性和记叙性的平面上”，使其从视觉切入获得“啼笑纸上，即阅者亦恍然置身戏场中”[22]的通感体验。但是，戏曲作为观演艺术，在视觉时空上的立体感和连续性还是要从电影说起。

        戏曲电影[23]经历了黑白无声、黑白有声、彩色有声的发展过程，主要通过镜头实现了戏曲在视觉上的“镜像”[24]延伸。在20世纪20年代梅兰芳先生的黑白无声电影尝试中，主要选取《天女散花》“长绸舞”、《霸王别姬》“剑舞”、《西施》“羽舞”、《上元夫人》“拂尘舞”等观赏性为主的戏曲片段，是为戏曲舞台的“镜像”画面记录。声音作为感官的重要元素最早以辅助性的背景音乐的形式介入，并且由于“机械音乐的潜流带有莫名奇妙的伤感色彩”[25]，背景声音还为早期电影蒙上了一层特定的情感基调。就目前的资料来看，戏曲在银幕上实现视听融合，可以追溯到1930年初梅兰芳在访美期间拍摄的有声新闻片《刺虎》，虽然只有短短几分钟，却是观众第一次在银幕上听到戏曲演唱和念白。[26]几乎与此同时，国内也开启了有声尝试：1930年秋天上映的孙瑜导演的影片《故都春梦》中，穿插了梅兰芳先生的《霸王别姬》舞剑片段，配以琴师孙佐臣灌的唱片《夜深沉》。1931年上映的标志着中国有声电影时代到来的影片《歌女红牡丹》中，京剧剧目片段的画面是由影视演员胡蝶表演的，配音是梅兰芳的唱片。此类“音配像”的形式实现了戏曲视觉与听觉在媒介技术层面的初步弥合，“节奏和舞蹈虽然不能完全符合，但也算煞费苦心了”[27]，甚至20世纪80年代开始的“京剧音配像”工程，其灵感亦可溯源至此。

        黑白电影阶段，戏曲的呈现形态也基于视觉效果做着积极的调适，本体形态的冲突已进入到了媒介融合的考虑范畴中。例如，1920年梅兰芳先生执导并主演的《春香闹学》采取了花园实景，可以看成是“以影就戏”拍摄思路的开始。1933年由尹声涛导演的《四郎探母》，即公认的真正意义上第一部有声戏曲影片，大量依托实景拍摄，演员也采取生活化写实表演，则是“以戏就影”的早期尝试，日后随着电视媒介的兴起而出现的戏曲电视剧形式，在这里已经可以找到艺术形态的萌芽。1948年由费穆执导、梅兰芳主演的《生死恨》是中国第一部彩色电影，它实现了色彩上的视觉延伸。至此，电影以逼真的移动形象和音乐、口语词一起延伸眼睛和耳朵[28]，从而使戏曲艺术第一次在现代媒介演进中达到视听的真正融合。

        戏曲与媒介互相适应、互相配合，一个基本原则是媒介延伸得越少，戏曲需要人为补齐的空间就越大。从黑白无声到彩色有声，热衷拍电影的京剧大师梅兰芳体会颇深：“拍摄黑白无声片，不但和舞台上不同，和现在拍摄彩色有声片也不同，对于面部表情和动作，须要作一番适应无声片的提炼加工，要把生活中内在情绪的节奏重新分析调整。……如果仍照舞台上的节奏，可能观众还未看明白就过去了，因而也就不能感染观众。”[29]彩色有声电影同时满足了眼睛和耳朵的延伸，需要演员和观众参与补齐的空间要少很多，加上“电影提供了一个虚幻和梦境的内在世界。看电影的人……坐在那里沉入心理孤独的状态中” [30]，戏曲电影呈现出新的观演方式，观众获得的是与在剧场看戏的热闹截然不同的体验。

三　电视戏曲提升听觉比率、解决视觉交叠

        如果说在媒介进程中，唱片、广播、电影从听觉、视觉两方面延伸了戏曲形态张力，那么电视的出现则更加全方位地影响了戏曲形态。1958年5月1日北京电视台成立后不久，就实况转播了梅兰芳演出的《穆桂英挂帅》、尚小云演出的《双阳公主》等剧目。1964年引入黑白录像设备后，第一次使用录像技术录制的文艺节目就是常香玉主演的豫剧《朝阳沟》和京剧《红灯记》选场。[31]1970年，中国第一台彩色电视机诞生，1973年北京电视台试播彩色电视。1975年到1976年间，一批戏曲大家的拿手好戏被彩色录像设备记录下来。以上是电视与戏曲的最初邂逅过程。随着彩色电视进入寻常百姓家，电视戏曲以别具一格的姿态亮相在人们面前。

        虽然电视和电影一样实现了视听的延伸，但由于在视觉呈现原理上电视与电影截然不同，两者对于视听感知比率的差异是明显的。电影镜头将画面切分成独立的小单元，再基于受众心理接受的合理性组合成连续的画面，其图像呈现是人体视觉暂留以及大脑诸多参与叙事的似动现象作用的结果。而电视成像则是摄像机把图像转化为连续的电子信号，再通过接收装备将电子图像信号还原成可视图像的“像素成像”，所利用的是眼睛对细节分辨力有限的视觉特性。成像原理的不同带来的直接结果就是电影的画质效果要远远好于电视。早期的电视在画面呈现效果上逊色于电影，因此在播放戏曲表演时的观感效果是不如电影的。于是，电视的延伸优势更主要在听觉上——不是清晰度上的优势，而是密集度和便捷度上的优势。一方面，电视需要借助更多的声音信息来弥补画面的感官空缺，也因此在电视诞生之初曾被看成是“带图像的收音机”[32]；另一方面，更具大众传媒属性的电视削弱了集体观影的仪式感，使得声音可以脱离画面作为“背景音乐”进入人的耳朵[33]，这就将广播媒介对于声像的集中延伸延续了下来。概括来说，同样是视听延伸，电影在视听比率上着重于视觉延伸，电视则侧重于听觉延伸。

        媒介的特性决定了其内在节奏和承载内容的局限性，这在电视播放戏曲演出的实践中得到了印证。笔者曾追踪《CCTV空中剧院》栏目的收视情况，发现昆曲和武戏在电视播出时收视相对欠佳。之前笔者认为，电视观演的随意、荧屏氛围的阻隔、家庭收视的嘈杂是阻止昆曲戏迷通过电视欣赏昆曲的原因，而少了身临其境、感同身受的现场感使观众对于电视播出的武戏兴趣缺缺。[34]如果从电视媒介的延伸特性来看，还可以得出“听觉信息不足”也是一项重要原因：昆曲由于曲词典雅深奥，现代人单靠耳朵很难分辨理解其涵义；武戏则大多是配合表演的锣鼓，为数不多的演唱曲牌也相对晦涩。较之其他唱白并重的剧目，它们单从听觉上所能接收到的内容少了很多，因此也就相对来说不适合于电视传播了。

        电视是高度媒介融合的形式，较之广播一类作用于纯听觉的媒介，电视的视听延伸是互为倚仗、不可分割的，这不仅体现在电视画面对于听觉信息的强化，同时还体现在附加在画面上的文字信息上。以实况转播戏曲演出为例，广播为了解决听众听不懂唱词的问题，在20世纪50年代发明出了在音乐过门中混播唱词的做法。[35]电视则可将文字这一媒介直接纳入视觉体系之中，以在画面上添加字幕的方式来呈现唱词。只不过在计算机数字技术应用于电视之前，在镜头画面上添加文字的工序相当繁琐，这是题外话。

        麦克卢汉将电视视作一种冷性[36]的媒介，它“促成了艺术和娱乐里的深度结构，同时又造成了受众的深度卷入”。由于早期的电视图像“每时每刻都要求我们用不由自主的感知参与去‘关闭’电视马赛克网络中的空间，这样的参与是深刻的动觉参与和触觉参与”，因此麦克卢汉认为电视不仅延伸了人的眼睛和耳朵，还延伸了各种感官相互作用的触觉，从而激发整体的通感，提供一种“完全介入、无所不包的此时此刻的感知”，最适合电视呈现的“是那些在情景中留有余地，让观众去补充完成的节目”。麦克卢汉曾把交响乐演出的录像节目与排练时的录像节目进行对比研究，认为电视这一媒介在使用时要求参与过程，所以排练录像会受到电视观众的青睐。于是，他得出了“电视适合过程，而不适合包装整洁的产品”的结论。[37]电视戏曲也是充分在戏曲艺术生产的过程中大做文章。带有有声立体报刊性质的电视戏曲专题片、引导观众参与的戏曲教学类节目、悬念迭起引人入胜的各种电视戏曲大赛……都是基于电视这一大众传播媒介独特属性的尝试。

        随着技术的进步，电视的成像越来越清晰，戏曲电影的姊妹艺术形式戏曲电视剧应运而生。“在一个很长的时间段里，戏曲电视剧都是受众最多的节目类型。”[38]于是，电影已经遇到的戏曲形态视觉延伸冲突更加凸显了——戏曲的表现形态与影视镜头呈现格格不入。究其原因，其逻辑出发点是这样的：以媒介视角剖析戏曲，延伸理论同样适用，即人的感官借助媒介获得延伸。戏曲的虚拟与写意是人们基于共同的民族文化生活经验背景下的自觉补偿。在视觉上，脸谱是面部的延伸、髯口是胡须的延伸、水袖是手的延伸、厚底靴是脚的延伸……这些借助于夸张之形与浓墨之色的呈现形式以及与之相对应的延伸表演在广场戏剧的观演中形成，为的是填补视觉叙述过程中目所不能及的部分。[39]然而，影视以镜像的形式延伸了人的视觉，在艺术欣赏的心理空间(区别于物理空间)上拉近了观演的距离，视觉上的留白不复存在，甚至出现了交叠和拥挤，融合过程中的不协调由此产生。

        上述视觉交叠导致的冲突在“京剧音配像”这一电视戏曲样式中得到了集中的探索与相对妥帖的解决。“京剧音配像”工程是戏曲与现代媒介深度融合的一个创举，它选取存世的京剧名家唱片，利用电视的影像优势进行配像，从而制作出高水平的京剧视听作品，“实现了现代科学技术与中国古老艺术的完美结合”[40]。针对视觉延伸效果上的不协调，“京剧音配像”的一个重要经验是运用景别的选择和镜头的组接来扩充视觉空间，拉远视觉距离，从而尽可能地还原剧场观演的视觉节奏。例如京剧《摘缨会》中，头场楚庄王在渐台设宴犒赏功臣的场面很大，四宫女引许妃出场时舞台上已经有楚庄王和四朝官、四牙将，在广场或者剧场观剧时，舞台上同时承载14个人也未必不显拥挤，电视镜头就更难承载了。“京剧音配像”中的处理方法是：“采用了电视分切的手段，切出一个空画面由四宫女引许妃出场、走出画面，再切入那个大场面的全景，她再入画，这样就等于把舞台拉长了。”[41]电视镜头还可以运用特写镜头和特殊机位的优势来达到观赏戏曲时的视觉延伸。比如《四进士》中宋世杰“盗书”时，因为演员在舞台上是背对着观众的，为了突出演员的紧张表情，导演采取侧面机位的视角来拍摄特写。[42]另一个重要经验是戏曲演员的表演包括妆容根据镜头的需要进行调适，由于镜头缩短了视觉欣赏的距离，演员便依据镜头呈现效果“把妆改得颜色浅一点，眉眼的勾画不要太粗，要纤秀一点”[43]，或者根据呈现比例调整表演的幅度。

四　数字媒介时代的戏曲新形态

        20世纪兴起的计算机网络技术，通过二进制语言0和1构成的数字流置换出一个虚拟的信息空间，把人类逐渐带入数字媒介时代，古老的戏曲也难以置身事外。数字媒介包含两方面的内涵：一是传播学意义上的数字传播媒介，如互联网、数字电影、数字电视，以及手机、iPad等移动终端；二是作为工具的数字技术媒介，比如数字合成技术、虚拟现实技术等，当然技术媒介也要依托在传播媒介上来呈现。两者共同作用于戏曲形态，为数字戏曲概念的出现提供可能。麦克卢汉的媒介理论停留在了电力时代，但数字时代的媒介发展依然在其预测的轨道之上，因为在他看来，一切新媒介都是杂交媒介或融合媒介，“都要重新塑造它们所触及的一切生活形态”[44]。

(一)O2O互动戏曲直播模式：对电视感官截除的逆转

        我们在理解麦克卢汉“延伸”理论的同时，不能忽略他的“截除”(Amputation)理论。两者互为依存、相伴相生。“媒介延伸人体，赋予它力量，却瘫痪了被延伸的肢体。在这个意义上……增益变成了截除。于是，中枢神经系统就阻塞感知，借此回应‘截除’造成的压力和迷乱。”[45]就像车轮作为人脚延伸的同时剥夺了脚的基本走路功能一样，现代技术和传播媒介在延伸戏曲形态、强化人对戏曲的审美信息接受体验的同时，也同样给予了人诸多限制。伴随着媒介过度延伸的是中枢神经的麻木，密不透风的视听冲击取代了疏可走马的感知介入，从而加速了审美的疲惫和想象力的淤塞。人们更追求“震惊”(Shock)的感官刺激，艺术的“灵光”(Aura)则在破碎的感官享受中消逝。[46]尤其是高清晰度的电视出现之后，电视也变成了不需要深度卷入的热媒介。处于电视节目流中的戏曲，面临着注意力的争夺大战。于是，电视试图操纵戏曲的呈现形式，将戏曲肢解、重组成一个个视听片段，以密集直观的亮点堆砌取代起承转合的娓娓道来。凸显演唱技巧的核心唱段、吸引眼球的技巧表演等适合电视呈现的戏曲形态被无限放大，反之则逐渐被遗忘。慢慢地，对剧目沉浸式的情感审美转变成了对炫技式的感官冲击，受众看似握有遥控器，实则被动接收着经过电视媒介重新定义的戏曲形态。原本需要走进剧场方能获得的欣赏体验，现在坐在电视机前就可以获得，但所得到的是经过了媒介二度加工过的非原生态体验。

        这种情形在数字媒介时代产生了新的变化，数字媒介的互动属性使观众的主动权获得部分回归。由互联网络所构建起的数字传播媒介，打破了传统媒介单向辐射的模式，取而代之的是多点交互的网状格局，并呈现出集中向非集中的逆转。在数字网络传播环境下，受众可以根据个人趣味选择戏曲欣赏的角度和内容，不仅可以获得更为自由的审美体验，更有可能实现接近现场观演甚至获得超越现场观演的延伸效果。近年来日渐流行的O2O(Online to Offline)模式为数字戏曲提供了一种新的形态可能。

        O2O是伴随着互联网兴起的一种线上线下互动模式，作为新媒体时代的观演关系新探索，目前已经应用于戏曲传播。该模式在线上利用网络技术打造出突破时空限制的新场景，或是独立设计的网站或者移动客户端，也可以依托于爱奇艺、腾讯、优酷、B站等视频平台；线下则以密集的机位排布、精细的声音采集、高清的转播技术进行剧场演出的实时在线包装制作。线上线下联动打造全球同步转播的超高清声画效果，使观众获得置身剧场并且是最佳视角上的视听体验。基于CIBN互联网电视平台的《东方大剧院》就是一例。从目前的效果来看，跟电视戏曲转播节目如《CCTV空中剧院》比较类似，但O2O模式提供即时的互动交流途径，可以唤醒受众的深度卷入。而且，这种实时的直播(包括录像回看)占用的是一个独立的网络通道，有足够的时间来呈现完整的戏曲形态，不像电视戏曲那样受着节目流的时间束缚。更值得期待的是，根据O2O模式的趋势以及在演唱会等直播场景中已有的实践，相信不久后戏曲的网络直播也可以实现受众在接收终端自行选择欣赏的机位和角度，从而提升体验的自由度和个性化。也就是说，技术设备只进行忠实的收录，而不进行类似于电视的剪辑，感官延伸的选择权被重新交还给观众。

        由于成本不菲，O2O模式要在戏曲领域大力推广应用还有很大难度，但这是时代的大势所趋，甚至可以预见到那个时候，线上观众的审美需求与剧场观众同等重要，戏曲的呈现形态也会基于此做出新的调适，就像电视对于戏曲形态的影响那般。不过，由于数字戏曲仍然以影视戏曲为内容，即需要借助镜头来进行记录，O2O模式虽然通过增设选项的方式加大了选择的自由度，但依然没有脱离限制，因为其呈现的形态内容依旧需要经过媒介的转译，于是“只能在有限的范围内实现交互，它们促使我们从菜单里选择或者遵循预先设定的路径，而不是让我们真正地、最大程度地参与其中”[47]。因此，O2O模式下的戏曲形态，只是影视戏曲在视觉选择空间上的物理延伸，伴随而来的是更为复杂和碎片化的空间体验。

(二)增强现实技术(AR)：突破“镜像”的影视戏曲“虚拟”延伸 

        在媒介演进中，“一种新媒介通常不会置换或替代另一种媒介，而是增加其运行的复杂性。新旧媒介的相互作用模糊了媒介的效果”[48]。目前，数字技术在戏曲上的运用，主要还是依托在影视媒介之中，构建起新的媒介融合格局。虽然现代传媒为戏曲形态带来了诸多延伸变化，并挑战着观众的审美习惯，但是一直以来人们对于戏曲发展的终极期许仍是走进剧场。然而随着数字媒介时代的到来，电影、电视等现代媒介也积极与数字媒介融合，纷纷向剧场(主要是镜框式舞台)观演模式发起了新一轮的强有力挑战：数字媒介对影视戏曲“镜像”化的突破，为观众带来了“眼见为虚”的视觉延伸。

        长期以来，影视镜头的写实特性与戏曲的虚拟性之间存在着难以调和的冲突。影视镜头就像是一面镜子，所呈现的图像是真实世界的映射。[49]强大的数字技术却如同一面能够无中生有的魔镜，可以夸张，可以变形，甚至可以说谎，通过视觉的冲击，将人的感官引向一个虚幻的空间。2012年上映的全数字合成越剧电影《蝴蝶梦》，被称为中国首部水墨风格全虚拟合成越剧艺术电影。该片采用虚拟合成技术，以水墨动画构成空灵的三维空间，将戏曲电影的布景调整到与表演一致的虚拟频道上。此外，近年来已有京剧《霸王别姬》、越剧《西厢记》、昆剧《景阳钟》等多部3D全景声戏曲电影问世，扑面而来的立体画面以及进入银幕深凹处的空间错觉，都为观众带来强烈的身临其境之感，也可以看作触觉的进一步延伸，这是迥异于剧场镜框式舞台观演的审美体验。

        电视戏曲与数字媒介结合的一个突出方面，是运用增强现实技术(Augmented Reality，简称AR)，将虚拟画面叠加到真实的戏曲表演场景之中。中央电视台戏曲频道制作的2015年春节戏曲晚会中，首次应用AR技术来还原昆曲《牡丹亭》“游园”的姹紫嫣红、京剧《西门豹》“探湾”的波涛汹涌，将之作为舞台演出基础上的叠加信息，延伸视觉观感的同时强化了在场的逼真感。2015年中央电视台打造的原创中韩明星体验类真人秀节目《叮咯咙咚呛》在最后的成果展现阶段，也运用了AR技术来增强舞台的视觉效果，尤其是在川剧高腔《凤仪亭》这个节目中，熊熊燃烧的烈火、肃穆神秘的城池……虚拟的视觉效果营造出了类似于电脑游戏的风格场景，大大拉近了年轻观众与戏曲的心理距离。

        数字技术的发展一日千里，更多的新兴技术还没有在戏曲领域进行深度的尝试。但我们已经从中看到了其作用于戏曲领域，实现增强“虚拟”(戏曲形态呈现的“现实”本身便是经过“虚拟”化的)的可能性，插上了数字媒介翅膀的影视戏曲，在新的形态和美学探索方面大有可为。

(三)VR沉浸式戏曲体验：未来观演方式畅想

        数字媒介时代对戏曲形态更为颠覆的影响来自可以实现全方位沉浸体验的VR直播模式，甚至可以进行一个大胆的预测：VR直播模式将成为现代剧场(尤其是镜框式舞台观演空间)的有力竞争者。

        任何艺术形态的表达，都是人的内在生命力的外化过程。就像无声电影呼唤声音、有声电影呼唤色彩那样，各种媒介所表征的“是一个逐渐复制人类身体的视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉以至于不同生命能量汇聚形式的过程”[50]。虚拟现实技术(Virtual Reality，简称VR，也译作“灵境”“幻真”)利用计算机模拟出一个三维立体的虚拟空间，实现视觉、听觉、触觉等感官的模拟。基于目前的技术局限，以及整体网络带宽环境的限制，卡顿延时、画质模糊、全景沉浸感不够都是VR直播中容易出现的问题，直接应用于戏曲的VR直播，目前笔者还未看到成功的案例。但是戏曲VR录播已经实现：2017年春节戏曲晚会尝试录制了具有4K清晰度/360°全景/3D沉浸效果的 VR戏曲节目——绍兴古戏台上表演的越剧《十八相送》。VR技术带来了近距离的观感体验，欣赏者仿佛就站在距离古戏台近在咫尺的乌篷船上，戏台上的越剧表演、身后庙会的叫卖声、船下水面波光粼粼、天上有一轮明月……只需借助一副VR眼镜(自制也不难)，在观看视频时转动身体，场景和声音都会随角度变化而发生变化，甚至站在乌篷船上因微波荡漾而产生的轻度眩晕感，都能真实地体验到。可以说，在VR技术的支持下，欣赏者足不出户就能在移动终端体验清代诗人笔下“岳神赛罢赛都神，演出河台戏曲新。两岸灯笼孟育管，水中照见往来人”[51]的水台社戏场景。

        观众在剧场观演有三条基本原则：第一，可以看到演出中的整个场面；第二，总是从一个固定不变的距离去看舞台；第三，观众的视角是不变的。[52]传统的电视直播可以实现不同距离的拍摄和视角的转变，但是这种视觉的延伸是以割裂整个演出场面以及制作者的意志强加为代价的。O2O模式下的视窗自由切换，可以尽可能地还原整个演出场面，实现视听的自主选择。VR技术就更厉害了，它“似乎比其他媒介表达形式更加逼真。一个因素是，你感觉到它体现的情景，你获得浸淫其中的感觉，你成了那模拟环境的一部分，参与其中的动作，而不是只作壁上观”[53]。VR技术为观众打造的是一个身在其中的沉浸式体验，而不再是置身于所观看的影像的对立面。可以想象，VR技术作用于戏曲所带来的沉浸式体验延伸，将使观众不再满足于剧场的枯坐，回到天人合一的观演环境将是进一步的需求。当观演环境与戏曲表演同等重要地成为戏曲整体形态的一部分时，全息性的演剧空间和沉浸式戏曲体验将可能成为戏曲观演的新形态。

结　语

        媒介演进中，戏曲选择何种媒介来合作传播，便会自然而然地打上这种媒介的性格烙印。一种新媒介的出现，会扩大或者加速旧媒介，促成戏曲现有运作机制在便捷程度、感知深度的延伸，以适应新场景中人的情感信息接收需求。并且，“媒介作为我们感知的延伸，必然要形成新的比率。不但各种感知会形成新的比率，而且它们之间的相互作用也形成新的比率”[54]。在这里，与其将戏曲特性与媒介特性之间的关系看作是此消彼长的博弈，不如将之视为“一个‘保持本色’的聚会”[55]，在相互的适应与配合下获得独立运作所难以达到的状态。

        古人云：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”[56]回顾媒介演进中出现的各种戏曲形态，正是天时、地气、材美、工巧的体现：20世纪以来技术发展促成媒介变革，戏曲始终以主流艺术之姿裹挟在媒介演进中顺势而为，是为“天时”；无论是唱片广播还是电影电视，都曾长期在国民生活场景中占据一席之地，是为“地气”；技术所赋予媒介的自身特质毫无保留地映射到戏曲形态上，是为“材美”；戏曲在与媒介特质的碰撞中保持动态的变化张力，各式戏曲形态呈现出长期并存、不断生发、持续迭代的趋势，是为“工巧”。四方面缺一不可，共同促成了媒介演进中的戏曲形态变迁。因此，到了数字时代，开放面对媒介新格局、让数字戏曲进入生活场景、把握数字媒介特性、多角度探寻延伸形态，有助于使戏曲这门古老艺术在新的时代潮流中激发出更多的浪花。