《百年戏楼》是个好戏吗？

　　这个问题很难回答。上座，掌声，微博，或许都会回答说这是个好戏。但如果去掉顶在“国光”头上有些晃眼的光环，《百年戏楼》实在很难当得起一个好字。

　　全剧中所有唱段都是京剧名段，戏中戏，本是一个讨巧的技法。但用多了，让人一恍惚有戏曲晚会大联唱的错觉。而显然传统唱段的演绎，除了魏海敏稍稍还过得去，其余则于京剧远未登堂入室。此言或许失之刻薄，但却也是事实。传统唱段无论怎样精巧安置，观众必然是会带着一点“老戏”的要求去欣赏，于是在此之下，国光的劣势暴露无遗。温宇航作为昆曲演员，转唱京剧的确不易。但不易，不能作为不好的借口。在戏里，编剧写了三代人改行。于是在台上，我们也看到了跨行。但正如戏里说的，“死过一回”，才能改行。此语细细想想，却是大讽。

　　诚然，现代戏本就是戏曲的难题，现代戏的唱词更是难写。这或许可以理解为主创们在面对京剧现代题材时的“取巧”。又或许他们想挑战一种新的形式。用大白话写诗，或许是追求“文学美”的国光所不屑为之的。但剧中的有些拼贴却显得与剧情并不服帖。同样是只用传统唱段来做现代演绎，田蔓莎的《情叹》无疑比之高明太多。“唱”本来应是戏曲比之话剧更具感染力的手段，放弃了这个手段，也无怪乎这部戏会被人讥为“京剧普及式”的演出。

　　从艺术水准而言，这些年国光最让人惊艳的是数年前的《金锁记》，虽然失之过火，却胜在戏剧张力饱满。如今看来，这得益于张爱玲小说本身的文学力量，使得其时编剧在故事、结构、人物等方面的功力缺陷尚未暴露。而魏海敏的表演能力也在剧中得到了完全的发挥。而此次国光“伶人三部曲”却使得问题严重暴露。《百年戏楼》本可以是个好题目，却是硬生生被做成一篇偏了题的文章。国光向以“文学追求”为卖点，但剧本的文学性并不仅仅只是几句漂亮煽情的台词，更非是空洞抽象的“思辨”。戏剧写的是人，演的是人。没有丰满的人物，再深刻的台词也只能沦为口号。符号化的人物在《百年戏楼》里比比皆是。华家三代人面目模糊，只见情节，未见性格。上下半场，两个故事，其间并一个统一主题一以贯之。用一家，一双鞋来贯穿，毕竟只是小技，并非神笔。从这个角度说，《百年戏楼》充其量只是“形不散而神散矣”。把故事讲好，把人物写好，这是戏剧的第一要务。即使是在舞台剧趋于综合化的今天，文本可以不是中心，表演可以不是中心，但“人”无论何时都该是中心。

　　然而这样一篇偏了题的文章却博得了众人的一致叫好，这却是让人感到心惊的。过度神化的国光，从一个侧面显现出上海本土创作的衰微。话剧加唱，空洞的故事，无血肉的人物，国光几乎集全了所有这些早已被反复提及的弊病，而这样的剧作在上海的舞台上比比皆是。我们排斥着本土戏剧的过度概念化，却对来自海峡彼岸的作品异常宽容。这背后所透露出的文化“不自信”可见一斑。

　　而其中所谓未删节的“文革”片段，让一些人“热血沸腾”，击节叫好。然则这种“热血沸腾”里有多少理性的思考？姑且不论这个片段的处理是否有抄袭电影《霸王别姬》之嫌，对“文革”的处理，从某种程度上说，也许是另一种形式的“脸谱化”与简单化。而结尾看似风轻云淡的原谅，那句如同心灵鸡汤般的台词“是许仙原谅了白素贞，还是白素贞原谅了许仙”，美化了个人对大时代迷失所需承担的责任。错似乎都在时代，个人无需为集体的罪过而担责。是非分明了，太较真了，日子就过不下去了。以这样的态度去审视我们民族最为伤痛的一段历史，无论如何都是太过轻薄了。当我们一看到能够表现“文革”就拍手叫好时，也许更须警惕历史会成为哗众取宠的“谑头”。

　　对于历史的反思，是需要十分地审慎，更是需要最为严厉地自我批判。否则便会流于自我发泄。有评论“不懂戏曲史，不是梨园行的人，不会懂得这种哀伤”，这是对自我批判缺失的掩饰。将茶余饭后那些不可与外人道的梨园八卦，包装成悲情故事，也不等同于挖掘历史，更不会带来厚重感。历史，来自于清醒与冷静的反思，而非乞怜式的自怨自艾。百年戏曲，即便只是京剧，难道只有这些被回了无数次炉的冷饭？不难想象这样的故事，会让上海乃至大陆的戏曲界陷入集体的感伤，因为他们终日沉浸在被时代遺弃的哀叹里，而从未找一面不变形的镜子认真地照一照自己。他们忘了，戏剧人应是为时代民众之伤痕而登高一呼，而非如孩童般，向众人大声叫嚷着自己那小小的伤口，乞求同情或是尊重。戏剧人的尊严，不靠讲述自己的悲情而来，而在于他们为他人讲述了什么。“寡人妻孤人子谁来存问？”（程派剧目《春闺梦》，创作于1930年代）那个时代的戏曲人，曾在台上为苦于战乱的民众，唱出这样的句子。旧梨园也曾有文人风骨，伶人中也有胸怀天下者。用一位观众的话说：人的格局可以小，戏的格局不可小。然若创作者的格局不大，戏的格局又岂会不小？

　　肯尼迪说：不要问国家为你做了什么，先问问你为国家做了什么。同样的，我愿那些被《百年戏楼》感动的梨园诸君们时常自问，究竟是时代辜负了你们，还是你们辜负了时代。此语若责之过切，只为殷望甚深。