《贵妃醉酒》是京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻的拿手杰作之一。有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的［四平调］为京剧珍品，此剧旧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，表演色情，格调低俗。五十年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。
《贵妃醉酒》是人们最容易同梅兰芳的名字联系起来的梅派代表作，梅派艺术的爱好者对此无不熟知，故研究这出戏的唱腔，相信会引起大家的兴趣。众多梅派名家均擅长于这出戏，有的还遵循“移步不换形”的原理演出了自身的特色。例如，在唱腔问题上，有的梅派传人在保持梅派总体风格韵味的前提下，采用了一些符合自身演唱风格的小腔处理手法，起到了增色的效果。
这里要想漫谈一下开场的［四平调］唱段，对梅兰芳及其传人、弟子梅葆玖、言慧珠、杜近芳、陈永玲等五位名家的该段唱腔，循唱腔进展顺序，略作赏析评论，谬误处请大家批评。
赏析《贵妃醉酒》，有必要先议论一个问题，即该剧唱腔定调问题。这出戏，梅兰芳的演出有好几个版本，虽稍有不同，但在定调上均是高拉低唱（定1= bA）（在《太真外传》中亦有一个【四平调】唱段，也是高拉低唱），在他的传人及弟子中，对于《贵妃醉酒》，言慧珠、梅葆玖、陈永玲等也是高拉低唱（1= bA、A、bB），还听到过沈小梅、魏海敏高拉低唱的。一般定为C调的【四平调】为什么要降调高伴呢？是不是有人认为的嗓音条件问题？我认为不是的，我一直认为这是大师的有意为之，这是构成该剧风格的一种手段，决不是什么嗓音条件的问题。
再说另一个小问题，这段唱的起首过门543 3 335.6 | 2255 2.352 32353 235323 |……，老是有琴师奏成543 3 335.6 | 2255 2.352 333243 235323 |……，把32353奏成333243，这里是否可以有随意性，值得商榷。
【四平调】在京剧板腔体系中，是创腔最可以灵活自如的板式，可以容纳很不规则的句子，适合表达委婉缠绵，哀怨凄凉，激励愤慨等多种情绪，因而运用较为广泛。梅兰芳的《贵妃醉酒》【四平调】与通常的【四平调】在小腔处理、行腔风格上大不相同，俨然成了“《醉酒》【四平调】”，梅兰芳在这段唱中多次出现2365、3565这样的小腔，特征性很强，尤其是3565，犹如在描绘一轮圆月。然而，梅对这腔的处理，在他众多的传人中似乎只有言慧珠能心领神会，除了言慧珠在按乃师那样唱外，其余名家似乎未引起注意。
言慧珠是公认的梅师“高足”，她的《贵妃醉酒》和《太真外传》活脱脱一个丽质天生、雍容华贵、典雅大方的杨贵妃。这里“海岛”两字，言唱得最为生动1海. 23 27 6 5 | 06.1 23365 |ˇ53岛.1 2，高甩出、高切入的润腔手法，使之极有动感。
对本唱段多次出现的小腔1.2 765 |，一般唱法均在765后面加一个弱尾音3，而杜近芳却将5音唱足时值，不加尾音3，韵味独特。
杜近芳在传承梅派艺术的同时，创演了许多新剧目，这些剧目中的唱腔设计有很强的体系性，具有她演唱艺术的独特风格，我们且不妨称之为“杜腔”。杜近芳演唱的《贵妃醉酒》在继承梅派衣钵的同时，结合自己的润腔手法作了一些小腔处理。例如，该段唱中的“冰轮初”、“玉兔又早”、“嫦娥离”、“嫦娥下”，梅兰芳大体都是这样的唱腔：212 | 0ˇ3 3.565 | 1.2 765|，杜近芳则对此稍加“简化”，唱成212 | 03 36| 1.2 765 |，这是她的习惯唱法，可在她的一系列代表作中找到渊源，颇有“杜腔”的韵味。
梅葆玖的唱法与其父极为相像，在该段唱腔中，有好多精彩的点缀，比如旋律1. 2 7 6 5 | 他在7和6之间加一个附点，成1. 2 27.6 5 |，这样显得更有生气。然而，3.565这个旋律在这段唱中出现四次，应当看出梅兰芳是刻意而为的，或者应当看出是梅腔的一个特征，但不知葆玖是没有注意到这一点，还是根本就不怎么认为，他一概以通常【四平调】习惯唱法365取而代之，于是他的爱徒李胜素也跟着365。
对于“见玉兔”的“玉”、“恰便似”的“便”、“清清冷落”的“落”、“撩人欲醉”的“欲”等这些去声字，一般名家均用湖广音唱，杜近芳改用京音唱，也颇具特色。
陈永玲是“四小名旦”之一，宗筱（翠花）派，曾拜梅兰芳、尚小云、荀慧生为师，工青衣花旦。他戏路宽广，唱做俱佳，常演剧目有《小上坟》、《战宛城》、《拾玉镯》和《贵妃醉酒》等。他娶名伶言慧珠之妹言慧兰为妻。海外报刊评论他是“集梅、程、尚、荀、筱绝技于一身”的“中国名旦”。其学生魏海敏是顾正秋后的第二位获得美华艺术协会颁发的“终身艺术成就奖”的坤伶。他的《贵妃醉酒》唱腔虽宗梅的路子，但别有韵味，首先起首过门的风格就不大一样，他在该剧的字腔处理上，有多处不同于梅派。例如，这里“早东升”的“升”，他的唱法就与众不同：2升32 .ˇ32056那。“升”字出腔后，节奏突慢，深情地引出“那”，然后按常速行腔。
梅兰芳对“皓月”的“月”采用京音唱法，所列其它名家均如此仿效，看来“深得人心”。
言慧珠将“分外明”的“明”腔后面小垫头1656，改为1256，也较别致，“当空”的“空”在小腔处理上也与众不同：53空23 516 | 53.532 12323 | 52 20 ，激越奔放，令人神往。
“嫦娥离月宫”这一句，杜近芳的唱与众不同，2嫦12娥 | 0ˇ3 326 | 这样的唱法在所有名家中是绝无仅有的。
杜近芳在“好一似”的“似”腔后所用的过门，少一了板，这是她在她的代表作中的习惯做法，用作这里也是比较独特的。
第一个“广寒宫”的“寒”的唱腔，杜近芳将梅大师前一拍后半拍的6与后一拍前四分之一拍的6连起来的唱法，改成断开来唱，又将“啊”字腔中前一拍后半拍的7与后一拍前半拍的7连起来的唱法，改为中间加一个倚音2，“低高低”地顿一下，这样做，我觉得这样处理比较有活力。
“玉石桥”的“桥”之腔，言慧珠发挥自己嗓音的优势，在2.356的6音前加了一个前倚音1，成2.3516，听起来显得越发激越娇俏；这里，她将3216改成321，将156改成656，这样“桥”的腔就成这样：1桥236 0ˇ3 | 2.3516 321 | 656，她的“杆”字腔也是与众不同的：53杆23 5160| 3532 12323|320。
“那鸳鸯来戏水”中的助词“那”，梅兰芳未用，言慧珠也未用，然而大多数名家却用了，可能并没有这方面的强调，也有可能梅兰芳在另一些场合中用过。
“金色鲤鱼在水面朝”的“在”，梅兰芳的唱腔中也未有，也有可能梅兰芳在另一些场合中用过。
第二个“水面朝”的“朝”，杜近芳唱为27朝65，比较独特。
梅兰芳在演唱到“散板”“长空雁”的“雁”字时，未加虚字“哪”，而是以这个行腔到底，对此，言慧珠则在这里稍作调整，她在“雁”腔升到最高音5时，以虚字“发花辙”的“哪”唱出，听起来特别嘹亮清丽，言的这一唱法难度比较大，这一小改也是比较独特的。
“雁儿飞”，陈永玲的唱法与众不同：7雁.6 15儿.6 | 2飞.376 567.2 | 26 60，而且下面的“雁儿并飞腾”中的“雁儿”，唱法也比较独特。
这儿的“落”，梅大师又是京音唱法，字调从上到下，比较形像化。“这景色”三字，陈永玲的唱法又是别出心裁，可见他所宗派的不同，风格也有所不同。
《贵妃醉酒》这出戏的知名度很高，文学性、艺术性很强，在欣赏上要达到一定水平，是不容易的。就其唱腔本身，已经经典化，每一个音符的取舍都不能随意，原因不仅在于在设计上已经艺术家们的千锤百炼，更在于它已流传极广，广大戏迷更是熟知，任何人试图要“裁剪”它，恐怕要付出巨大的代价。
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