中国国家京剧院自1955年建院至今已走过60年的风雨历程，创立了自己的风格，形成了对于京剧乃至戏曲艺术独到的精神追求，这种风格与精神是由首任院长梅兰芳，总导演阿甲，导演郑亦秋，编剧翁偶虹、范钧宏，表演艺术家李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳等一批又一批艺术精英通过不懈努力创造的，是依托《野猪林》、《三岔口》、《白蛇传》、《大闹天宫》、《谢瑶环》、《杨门女将》、《红灯记》、《春草闯堂》、《蝶恋花》等许多精彩剧目彰明较著。

        那么，中国国家京剧院的原有风格到底是什么呢?有人概括为：大气、规矩。这是技术层面的归纳，层次较低。还有人概括为：继承传统，勇于革新。这句话没什么错误，却流于平淡、浅显，因为这类结论可以是对任何一部京剧剧目的评价。其实，风格所要证明的则是一种精神追求和艺术境界，中国国家京剧院的风格应该是雅中有俗、俗中有雅、大雅大俗、雅俗共赏。新编历史剧《安国夫人》无论是剧本还是舞台呈现所展现的正是这种久违的风格。

        该剧描写了“靖康之变”徽钦二帝被掳金都，朝廷中苗傅、刘正彦废新帝，企图挟天子以令诸侯。危难之际，梁红玉挺身而出，用计稳住苗、刘二人，与丈夫韩世忠同返临安，荡平叛乱。此时，金兵欲趁火打劫，进犯大局未稳的南宋。梁红玉和韩世忠即刻出征，与金兵决战于金山，梁红玉擂鼓助威，全军奋勇杀敌，大获全胜。故事一波三折，前波甫平，后浪已至，塑造了一位有勇有谋、为国尽忠的巾帼英雄形象。

        该剧舞美很有特色，导演采用的是中性布景，其间穿插着二道幕，用此种方式区分重场与过场戏。这也是目前与戏曲虚实结合表演的最佳设计。倘若布景过实，不仅与虚拟表演相矛盾，而且改变了戏曲传统舞台演区的点线结构，限制了舞台时空的灵活、流动，从而变成了“话剧加唱”。“话剧加唱”严格地说不是戏曲，但也不是话剧，应该归为改革开放以来形成的第三种戏剧。

        到位的表演也是该剧成功的重要原因。剧中主要人物梁红玉的扮演者董圆圆的表演可圈可点，贤妻良母和坚韧果断相得益彰，准确而鲜明地凸现了人物的性格特征。

        不过，该剧仍有需要改进的地方，剧本仍然是重故事而不重情节，主要在于叙述一个有头有尾且按着时间顺序发展的过程，而情节则侧重于事件发展的因果关系，前一个事件是因，后一个事件必然是果，并且不受时间顺序的限制，由此就会产生出悬念，冲突会更加激烈。比如，为了迷惑苗、刘等人，梁红玉赴韩世忠大营前将自己的襁褓之子作为人质留在临安，此后便再无交代。倘若作为情节，后面必须出现一个结果，极有可能较为惨烈。此外，演出中，人物之间的舞台调度显得过于死板，应该遵循传统文化中的阴阳转换，冲突双方的强弱时刻处在变化之中，舞台调度是强化这种变化的主要手段之一。

        尽管如此，该剧依然要充分肯定。改革开放38年中，我们看到、听到出现最为频繁的一个词语就是转型，我们甚至认为传统文化与传统艺术也必须同经济发展一样进行转型。事实上，传统文化与传统艺术并非要全面、彻底地转型，需要分清的是：有的该转型，有的永远不转型。传统文化中的核心价值就无需转型，比如诚信、孝道等。然而，正因为转了型，致使当前社会诚信缺失，欺骗增多。戏曲艺术中的诗化原则或称作诗化精神、虚拟的表演、灵活超脱的舞台时空观等皆无需转型，万万不可七转八转变得不伦不类，似有还无，最终得不偿失。《安国夫人》显示出中国国家京剧院的创作思路，这就是再现原有的风格，实现一种精神上的回归。

        该剧导演高牧坤曾表达过想要恢复京剧武戏的迫切愿望，我十分欣喜，企盼着有一天亲眼目睹在舞台上重现大武生的表演，那将是一个多么美妙的时刻。