想到流派艺术的“温度”，是在参加了一次关于京剧《赵氏孤儿》的研讨会以后。

　　由京剧《赵氏孤儿》引发流派的联想，并非偶然，因为此剧的原版称得上是一出流派纷呈的大戏。

　　赵氏孤儿的故事流传久远，见于《左传》和《史记》。戏曲有南戏《赵氏孤儿记》，元杂剧纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》，明代传奇《八义记》和由小说《东周列国志》改编的剧目。京剧除全本《八义图》外，还有《闹朝扑犬》《搜孤救孤》《姓赵灭屠》等折子戏。1959年，北京京剧团马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎等创演的《赵氏孤儿》，根据秦腔同名剧本并参考元杂剧、汉剧等相关剧目改编，同时吸收了京剧传统折子戏的部分章节和演法。几位大师在剧中各有新的创造，像当时他们合作的多部新编剧目一样，戏一推出就被赋予了多姿多彩的流派特色，就有名段被传唱，其中尤为突出和全面的是马连良对主人公程婴的形象塑造，从声腔、表演、音乐乃至服饰等都有精心的编排和设计，唱、念、做独具匠心，广受赞誉，因此该剧也成了马派的经典之作，被后人学习和传承。

　　这次研讨的对象，就是当代名家的一场传承性质的演出。与会者多为当年看过大师原版的老艺术家，自然就以前人为参照，从流派传承的角度品评、衡量，既对舞台的整体表现给予了充分的肯定，也坦诚地就与大师们相比存在的某些欠缺，提出了进一步加工的建议。这应该说对中青年演员的提高很有助益。不过，其间也有的专家提出，不要过多地强调流派的要求，大师们如何，束缚住今人的手脚，还是要以塑造人物为主，突出演人物。此话听上去也颇有道理，塑造人物才是戏剧创造的核心，当然要摆在首位。可是仔细一想，又有些疑惑，在一出带有浓重的流派印记的经典剧目中，流派艺术和塑造人物是一种什么关系呢？两者是可以分开的吗？

　　这让我想起了马连良在《我演程婴》一文中的自述：“演好程婴，突出他的性格特征，既要深入挖掘角色的思想灵魂，又要设法以鲜明准确的唱、念、做等表现出来，完成剧本主题赋予的任务。人物扮相，从中年到老年，从头上到脚下，穿戴什么式样、颜色，才符合人物身份和观众审美欣赏的需要，唱腔、话白的语气、声调怎样。我又根据情节和人物情绪，设计了不同的八个上场和八个下场：使什么身段，怎样运用手眼身法步，才能完满地表达人物思想感情……”重温这番表述，会发现马派程婴的创造，从一开始就是从人物出发的，那些被人们视为马派艺术特色的手段、技巧，就是为塑造人物服务的。马连良还说：“安排好这些，就有了塑造人物的外在条件。演戏不能单凭外在条件，还得有支配舞台行动的内在依据，心里得有戏。……演出这几年，我把程婴这个人物的内心活动，在八场戏中分别归结为……八种不同感情的翻腾变化，在不同对象和不同的环境中，又衍生出更加复杂错综的思想活动。”看来，在深刻理解人物的基础上，进行艺术手段的设计和编排，只是第一步，属于“外在条件”；接下来在舞台运用中还要有“内在依据”。所谓“心里得有戏”，就是每个环节都要把握“内心活动”，通过相应的艺术技巧表现“感情的翻腾变化”，在不同情境中的“更加复杂错综的思想活动”，从而使“外在条件”化作鲜明、生动的舞台形象，让人物立起来、活起来。

　　马派程婴是这样创造出来的。推而广之，得到人们广泛认可、具有很高的艺术保留价值而得以流传的流派艺术，都是在艺术家以精湛而富于个性的技艺塑造一个又一个人物的过程中形成的。虽然戏曲不同于写实的影视、话剧，不追求真实的再现，而且不同的流派在运用写意、虚拟、程式化的表现手段时也有含蓄与强烈、婉约与刚劲之别，同时技艺往往还具有独立欣赏的审美品格，但在戏中，流派艺术融入了所塑造的人物，并且通过后者体现出来，两者已经成为了不可剥离的整体。

　　由此，我想到了流派的“温度”。流派应是有“温度”的，它来自于有血有肉的人物，来自于鲜活的艺术形象的生命体温，来自于真情实感。流派艺术从来不是某种特点突出的冰冷的表演技巧堆积，没有“温度”的艺术是不会有感人力量的。

　　在流派剧目的传承中，并非流派影响了塑造人物，而是艺术传承存在着“失温”现象，有的属于功力方面的原因，有的则出于只模仿技巧，忽视人物内在情感的偏差。仍以《赵氏孤儿》为例，“盘门”一场，奉命把守宫门的韩厥，为放走程婴和孤儿，不惜横剑自刎，程婴惊痛不已，当年北京京剧团排演的时候，导演郑亦秋要求程婴走一个“跪蹉”的身段，单腿跪地急奔到尸前，在场的谭富英提出马连良腰部有伤，阻拦住了。但第二天再排，马连良说想了一夜，这个地方还是应该走，年届花甲的他坚持加上了，震惊、悲痛的神情和疾促的跪地移动，把当时紧急的情境和人物猝不及防的反应、心理表现得淋漓尽致，感人至深。后来又看某地剧团的这出戏，演员在此处走了同样的身段，甚至很熟练，但人物神态、表情和动作的节奏都不到位，没有情感含量，给人的感觉只是在机械地重复马派程婴的一段程式化表演，也就形不成艺术感染力。还有“打婴”一场，大将军魏绛还朝，由于不明真相，诓程婴过府痛加责打，这本来是戏的一处高潮看点，可惜舞台上的魏绛和部将各持皮鞭，轻描淡写地一下接一下地着打，像拍苍蝇一样，而十五年后年迈的程婴双膝跪地向前挪动，腰背挺直，皮鞭之下毫无痛感，前者的义愤填膺和后者的痛楚、隐忍均让观众感受不到，这种缺失“内心活动”的表面化的“空壳”式传承，怎么能够保持流派艺术原有的炽热“温度”呢！

　　关于戏的传承，马连良曾经不无忧虑地说过：“我学你像你七成，他学我再打七折，第三代又打一个七折，这出戏就每况愈下了。”应该承认，流派艺术和戏一样，由于主观条件和客观环境等多方面的原因，传承都不可能做到百分之百的保持原状，在某种程度上，传承的过程始终伴随着流失，这也是规律。关键在于前人创立经典的神髓，正确处理技与艺和技艺与人物关系的意识不能缺失，才能够保证传承不致“失温”，而且让“打折”的部分成为发挥新的创造力的进取空间，注入新的生命活力，有所丰富和开拓。这应是一代又一代卓有建树的前辈艺术家走过的传承之路。