说起京剧，人们很容易想到或悠扬或激越的唱腔，或柔美或矫健的身段，热热闹闹的锣鼓场面以及异彩纷呈的行当流派。流派的出现可以视作某艺术品种发展到高级阶段的表现，譬如京剧老生就有余派、高派、马派等，京剧旦行的梅、尚、程、荀似乎被提及更多，也更为人们所熟悉。

    如今的京剧演员大多会根据自身条件、喜好等，专攻某一流派，这本来是很好的，但对流派过于强调，反而会忽视了比流派更为基本的行当规范。笔者曾看过某知名京剧院团青年演员演出的《三岔口》，两个人物本来是一武生、一武丑，丑行的站姿、身段、表演与生行区别很大，但是二位青年演员只是让观众感到这是两个人物在看不到彼此的情况下开打，而没有表现出鲜明的行当特色。

    在很大程度上，流派是个人风格特色，喜欢不喜欢某流派是个人好恶问题；行当是基本技巧规范，是否符合行当要求有严格的对错之分。没有行当规范就不可能有流派，不能用后者取代前者。比如唱老生言派，首先应该符合老生行当的基本要求，然后再追求法度严谨的吐字发音、起伏跌宕的运气行腔、细腻婉转的情感表达等言派特色，而绝不能唱出来让人觉得有“娘娘腔”之嫌；唱旦行程派，首先应该有旦行的特质，唱出女性自然美好的声音，而不能刻意追求所谓的宽、厚而发出类乎中性甚至男性的声音，这种刻意的模仿是程砚秋十分厌恶的，即便到了晚年，程砚秋的音色也不似如今个别程派模仿者那般夸张。不符合行当基本技巧规范，不可能真正习得流派特色。

    京剧中，流派是一个行当的流派，而不是某一类角色的流派，京剧大师们往往在不止一类角色上有所建树，譬如京剧大师梅兰芳融合青衣、花旦而为花衫，几乎人尽皆知。后人在学习流派的时候，应当全面地继承一个流派中可能包含的不同角色类型，不应有所偏废。

    仍以笔者较熟悉的旦行程派为例，人们谈论起程派几乎会脱口而出“程派青衣”。当今京剧舞台上活跃的程派演员的确多演出青衣戏，绝少搬演花旦戏、武戏。然而所谓“程派青衣”指的是某演员唱的是青衣，宗程派，而绝不是指程派只能演青衣戏而不及其他。在1922年至1924年，程砚秋饰演过《孔雀屏》中的春鸿、《花筵赚》（又名《玉镜台》）中的碧玉、《花舫缘》中的申飞云，这三个人物都是花旦，程砚秋的表演给当时的观众和媒体留下了极佳的印象。这些作品虽非程派代表作，但不容否认的是它们属于程派。程派后期的金牌编剧翁偶虹认为，在上述三出戏中，“程演小旦，已自标风格”，并呼吁程派后学把程派的花旦戏继承下来。再如《红拂传》中程砚秋饰演的红拂舞一对分量不轻的真剑，且边舞边唱【南梆子】，你很难说这里的表演完全是青衣。京剧之外，程砚秋擅演的昆曲剧目也不少，据记载，程演《琴挑》别具风情。如今，我们几乎看不到程派演员演昆曲戏，我们也未必愿意听到见其形而遗其神的程派模仿者用穿凿刻意的“怪声”演唱昆曲。

    类似的问题在许多京剧流派的传承中都可以发现。比如人们说起旦行荀派总会说“荀派花旦”，仿佛荀派是专门演花旦的，但实际上在荀慧生扬名立万之作《大英杰烈》中，主人公有很多反串小生、武生的戏份，踩上厚底开打，英姿飒爽，显然不是花旦本工，可惜《大英杰烈》现在鲜有荀派演员上演。再如老生余派，余叔岩的演唱固然是其极大的优势和特色，但余叔岩的武功同样很好，早期曾大量上演武戏，如《战太平》、《南阳关》、《宁武关》、《镇潭州》、《战宛城》等。资料记载，余叔岩的开打、亮相颇为独到，技巧高超而不卖弄，很值得玩味，然而这些武戏今天也很少能见到余派演员演出。这种情况不能不令人感到遗憾。

    试想，如果能把艺术大师们的技艺全面地传承下来，不仅能拓宽演员的戏路，加深对行当、流派的认识，而且能丰富当今京剧舞台上的剧目，历史地看，“为往圣继绝学”更是一桩功德。有些剧目固然不是流派代表作，但它们毕竟属于这个流派，凝聚着前辈艺术家的心血，应该被重视和传承。京剧艺术的探索是个厚积薄发的过程，或许一名演员一年只有机会公演5出戏，但如果他（她）掌握了20出戏，就能把塑造20个不同人物的技巧、心得运用到这5出戏中，达到游刃有余的境界；如果他（她）只会这5出戏，则势必在台上捉襟见肘。如果后学对前辈名家擅演的大量剧目和塑造的不同类型的人物视而不见，对博大精深的艺术流派的传承仅限于少数几出代表剧目，那么我们不禁要问：我们传承下来的和遗失掉的，哪个更多？