编者按：“唱好歌不一定唱好戏，唱好戏也未必唱好歌。”虽同属于民族音乐范畴，但是两种截然不同的演唱艺术。想要两者都演绎好，需要演唱者本身钻研更多。北京京剧院国家一级演员王奕謌，以自己多年从事京剧艺术的经验及演唱众多民族声乐作品的舞台经历，对京剧声腔演唱及民族声乐演唱的异同有颇多心得和感悟。

        我在京剧表演中出演了《玉堂春》、《楚宫恨》、《西厢记》、《谢瑶环》、《望江亭》、《诗文会》、《秦香莲》等剧目，并在许多大型演唱会中演唱《中国大地上》、《珊瑚颂》、《我的祖国》、《玛依拉变奏曲》、《花儿与少年》、《故乡是北京》、《大宅门》、《关雎》、《绣荷包》等民歌，还有国家大剧院版《赤壁》主题曲、民族管弦乐《戏彩》等京剧和民歌“双跨”作品，在这里谈谈我的浅悟。

        民歌与京剧都是中国传统文化大成者。民歌几千年，京剧不到二百年，二者不断变化，但“万变不离其宗”。“宗”是什么？“宗”是中国传统文化的根，是人性与情感。把握住这条根，艺术道路就不会跑偏。

    戏曲与民歌的困境

        民歌与京剧都存在着“变数”。民歌是以民族语言和地域语言为基础形成的腔调和旋律。民歌的根——“地方语言”正在弱化。曾有的山东民歌、陕北民歌、山西民歌（甚至细化到了区县民歌）等庞大的民歌主干，现在遗失严重。优秀基因高度集中化，导致竞争与倾扎，只有共性没有个性。京剧也面临“复读机”和“录像机”之境遇。由于强调流派，强调师承，强调谁和谁“更像”，导致青年艺术家失去独创艺术风格的机会和理念。流派是京剧某个时期的里程碑，但绝不是京剧艺术的终点和永恒。学习流派应使之“流而畅之”，不能“流而滞之”。“像”毕竟不“是”，不是艺术本质的核心“创造”。京剧的“口传心授”强调传递和点拨、灵感与创新、学习和开悟，是一套“没有理论体系的完美体系”。如果固定体系，就限制创新思维的动力和空间。民歌对西方声乐体系借鉴使用时，也要清楚“用什么”、“怎么用”、“用多少”。

    民歌与京剧之异同

        民歌发声位置音色统一纯美。京剧更复杂和个性，在真、假声的运用程度方面，京剧要更强更多。

　　京剧演唱是建立在念、表、舞、打之中的首要功法。民歌讲究的是心、口、眼、手的共生。京剧很多行当开口就是High C。唱京剧和民歌，都要有厚实的中低音区支撑中和，高音才更具美感。

　　呼吸是检验演唱者的重要因素，民歌呼吸均匀，多为静态演唱；京剧呼吸强而有力，有隐、显区别，多为动态演唱。二者动、静是相对的，不是绝对的。

　　民歌音色干净纯美差异不大，共鸣漂亮。京剧不同行当、流派、年龄、人物、身份，共鸣腔体、发声位置运用多变。如程（砚秋）派青衣多用“脑后音”，即颅后腔共鸣,但胸腔共鸣兼备,音色苍悲低徊；张（君秋）派青衣通透，胸腔、头腔、额窦、鼻腔的共鸣都有，比例均匀，音色圆润脆水。

　　京剧演唱中，有时候一出戏的音色是统一的，如《玉堂春》；也有随人物造型不同、音色变化的剧目，如《谢瑶环》。谢瑶环女性装束运用假声带演唱，声腔板式柔美温婉；男扮女装运用真声，运用“高拨子”等充满阳刚的板式，增加谢瑶环的男性身份。京剧以个性音色和声腔变化塑造人物、延展剧情。戏曲舞台要求“唱人物”。京剧即便同板式也有不同演绎，它不是统一性、大众性、集中性的，而是游离性、个性化的声腔。我认为京剧是“相对固定程式中游离的个性美”，即发声用气、咬字行腔会有程式规范，但各不相同，不同的特色，形成京剧演唱的个性美。

　　民歌吐字清晰，位置统一。京剧尤为讲究“字正腔圆”，字头、字腹、字尾要处理清楚，四声、归韵必须到位。京剧的尖团字、上口字，都有严格规定。用旋律把拼音在行腔中唱出来，体现中国汉字拼音的旋律化。民歌也力求语音表达完美，如我唱四川民歌《绣荷包》，“荷”字不按普通话念he,而是要念“huo儿”音，凸显味道和俏皮。以普通话为基准的，正确发音是民歌的关键。民歌以独立内容为主，讲究“声情并茂”。京剧讲究声腔与人物情感的统一，是人物情感的外化，是强化情感的贯穿始终。

    如何相互借鉴和融合

        民歌与京剧的共性是“自然、松弛”，演唱遵循着无法——有法——无法（有法中的无法）发展。在二者借鉴和融合上，要听得多，听得广，听得深，这样才会在脑海中铭刻各种声音的汇集。要挑选适合的京剧和民歌作品比较性地演唱，将鲜明化的京剧特点和民歌特点强化练习，加强气息与位置的自如调换。还要练习京剧吐字，做到紧张与松弛的转换，在声腔的演唱上，找准京剧声腔的各种声音手段的繁杂运用与民歌作品的单一纯美、保持音色位置的稳定。民歌与京剧是相通的，“他山之石以攻玉”。

　　京剧大师张君秋，在他的《西厢记》中多处运用歌剧咏叹和花腔高音，突破传统旦行旋律，成为“跨时代的永恒”。以京剧为代表的中国戏曲，正是与民歌一脉相承，互为臂膀。所以，两者可以大胆汲取相互的养料，而不要在意到底是民歌的还是京剧的。