2016年5月20日-22日，北京京剧院杜镇杰、张慧芳剧目工作室的“寻梦·承泽”第一演出季在北京长安大戏院举行。头一天是骨子老戏全部《四郎探母》，第二天演出的是少见于当今舞台的生冷戏《取洛阳·白莽台》，最末一天的戏是马派名剧《十老安刘》（《淮河营·监酒令.盗宗卷》）。笔者连看三天大戏，三天里，剧场内舞台焕然一新，古意盎然，台下掌声此起彼伏，火热爆场。据第一天开演前主持人介绍，这一系列活动的宗旨是为追“寻”、弘扬京剧优秀传统剧目这样一个“梦”，“承”袭前辈艺术家们留下的宝贵文化遗产之恩“泽”。这不单是对一个工作室，对所有京剧人来说，追寻弘扬京剧何尝不是梦想和责任呢？

        今年杜镇杰、张慧芳工作室的“寻梦·承泽”活动分别在5月、7月、11月和12月共四个演出季举行，推出12台优秀传统剧目的整本大戏奉献给观众。消息一出，剧坛轰动，广大京剧爱好者为之雀跃，不少北京以外地区的观众也赶来北京，与演员们一起来寻京剧的美梦。据介绍，这个工作室得到北京文化局和北京京剧院领导的重视与支持，为这个团队配备了强大的演员阵容，除了当家老生杜镇杰、青衣张慧芳而外，还有花脸名家陈俊杰、韩巨明，小生名家包飞，老旦名家康静，老生宋昊宇，著名武生魏学雷，丑角黄柏雪、包岩等，都是当今活跃在京剧舞台上能独当一面的俊才，不少人是全国赛事中摘金夺魁的演员。他们团结一致，通力合作，不争排名与角色，为演出增光添彩，贡献自己的一份心力，令人敬佩。演出现场还发现有许多杜镇杰的粉丝们做为演出的后援，为之宣传和推介，甘做京剧的义工，更是让人由衷感佩。有他们的鼎力支持，京剧人更加有了底气，接了地气！

        观看“寻梦·承泽”5月份的第一季演出，我们关注和欣赏艺术家们的精彩演出，笔者将另作文专述，除此以外，还应引起各界思考一个在艺术创作中的体制和管理的重要问题，这是存在于京剧艺术创作中的一个值得探讨的课题，多年来踌躇无果，久拖未决。笔者认为，它已经成为影响京剧发展与繁荣的主要因素之一，那就是京剧演员在作品的创作过程中到底应该占有怎样的地位，充当什么角色呢？据主持人的介绍，“寻梦·承泽”活动的策划和艺术创作，统统由杜镇杰当家，他亲力亲为， 对整个活动负责。这其实是回归了京剧演员在艺术创作中本应该占有的主导地位，是由演员主导艺术创作的一次有益尝试，扭转了长期以来京剧演员被其它多方面所钳制而不能充分发挥出自己的艺术才华和艺术理想的状况，使演员的创造力得到解放和释放，无疑是对“百花齐放，百家争鸣”方针的真正落实所采取的实效措施。演员的创造力得到尊重和释放，艺术理想有机会在舞台上展现，他们是“辛苦而快乐着”，这就是“人尽其才”。

        首先，我们应当认识到演员主导艺术创作是中国戏曲的一个好的传统，不应丢弃。

        中国戏曲有自己的艺术创作规律和特色，与西方戏剧不同。西方戏剧的体制和管理是剧院式的，实行导演中心制，导演以下有剧本创作、舞台美术设计、灯光设计与控制、服装设计与制造，如果是歌剧、音乐剧，要有音乐作曲，等等，这是剧院式建制模式的职位设置。至于演员，怎么演，如何塑造人物，舞台调度如何以及怎样在舞台上行动，要由导演来决定。自19世纪开始，我国文化受到西方的影响，建国后更多地受前苏联的影响，原来的戏班、剧团也开始走上剧院式的建设模式，丢弃了中国固有的戏曲优良传统，形同在削足适履。其实又何止戏曲，事物往往会矫枉过正，国家开放后，一切向“西”看，向“洋”看，本国的优秀文化反而被忽视了，丢弃了。音乐会以西洋乐为主，民歌、民乐被挤压；各地高楼大厦林立，具有上百年甚至几百年的中国式建筑被拆毁掉，原物见不到了，却又建起假的原物；类此实例不一而足。这反映出一部分国人缺乏对自己民族文化的自信、认同和尊重，既不正常，也不明智，长此以往，民族文化传承的前途堪忧。如果从这一点切入观察和讨论，那么“寻梦·承泽”的意义就更加重要和必要了。

        中国的戏曲一向是以演员为中心，演员是戏曲作品的灵魂与主宰，这是我国戏曲与西洋戏剧存在根本不同的地方之一。中国戏曲也好，西洋戏剧也罢，都是表演艺术，表演艺术不由表演艺术家当家作主，反而听命于别人的指挥，这正常吗？中国戏曲演员可能不是作品的编剧者，却向来就是作品表演的创作者，怎么体现人物，如何演绎故事，把人物塑造成什么样子，唱什么曲调才能表达出人物的情感，统统由演员完成创造。故而中国戏曲流传一句话，叫做“角儿的艺术”，尽管这句话不一定是百分之百的正确，但却也说出了一定的道理，即戏曲是以演员为中心的艺术，演员应当主导戏曲艺术创作。无数事实证明这种创作体制的模式是正确的，过去戏班挑大梁的主要演员被称为老板，既是戏班的组织者和管理者，又是主要演员，还是演出剧目的主要创作者。有成就的艺术家过去都要成立自己的班社，这既是成“角儿”的一种标志，也是演员为了实现自己的艺术理想。“角儿”们除了按“官中”的演法外，都要创造出自己的特色，包括与琴师合作，设计特有的唱腔、设计和特制非同一般的“私房行头”等等，从而演出与众不同的舞台风格，充分实现自身的从艺价值。

        其次，我们要认识到，京剧发展历史上，只有演员成为艺术创作中的主导，才形成了流派。京剧流派是富有个性的艺术，个性的艺术要由不同人来创造的，只有不同人的创造才可能形成不同风格的艺术流派。谭派只能由谭鑫培自己创造出来，如果是别人给他“导演”、创造出来的，就不具备谭派的艺术特质了。其它如余（叔岩）派、言（菊朋）派、高（庆奎）派、马（连良）派、周（信芳）派、梅（兰芳）派、尚（小云）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派等等亦然，只有他们自己主导艺术创作，才能最终创造出他们的各派艺术来。二十世纪的五六十年代，一些艺术家也还能够成为艺术创作的主导力量，至少能做自己饰演的那个角色的主，可以发挥自己的特长，根据自己的艺术理念和自身条件去考虑如何塑造好要扮演的角色。像梅兰芳的《穆桂英挂帅》，唱腔、服饰、表演都是梅兰芳自己说了算的，《赵氏孤儿》中裘盛戎的一段汉调二黄原板唱段“我魏绛闻此言如梦方醒”，马连良的那段反二黄散板“老程婴提笔泪难忍”，李少春演的《野猪林》中的反二黄散板“大雪飘，扑人面，朔风阵阵透骨寒”转原板、散板的唱，或是演员自己一边拉胡琴一边哼唱编出来的，或是在琴师的帮助下完成的，虽然经历半个多世纪，仍能传唱至今。流派艺术只有这样才能有机会产生。现在有导演，有唱腔设计，有服装设计，有化妆师，有舞美、灯光、剧务、舞台监督，演员的表演听导演的，唱段唱腔服从唱腔设计的，穿什么带什么听服装设计师的，脸上涂抹什么、勾怎样的脸谱，有化妆师或形象设计师，演员怎么实现自己的艺术意志和艺术追求？李世济虽然身处同样的时代，但笔者认为她形成了“新程派”，为什么她能对程派有很好的发展，，而别人不能，根本原因就是演员有主动权，有与艺术伴侣唐在炘共同创作新唱腔的实践机会；杨宝森的杨派老生艺术也是这样，是杨宝森加上杨宝忠的合作才形成了杨派，杨宝森不根据自己的嗓音条件琢磨设计唱腔，就不可能形成杨派。流派的形成是个系统工程，必须演员自己创造，才能保持统一的风格，如果在唱腔、装扮、表演等各方面都被指定和限制住了，要形成新的流派必然是痴心妄想。很多人总会埋怨或疑问为什么现在出现不了新的流派，根源就在这里，即演员失去了艺术创作的主导权。只有演员在京剧作品的创作活动中起着主导作用，才有可能形成独特的艺术风格。

        事实胜于雄辩，国家投入巨大的资金扶持京剧，30年来编演新戏，可是有多少出戏的多少段唱流行开来并且保留下来了？屈指可数。而另一方面，京剧有几百出曾经成功过的老剧目在那摆着，却少人问津，如果我们下大力气像去挖掘、整理、复排传统老戏，岂不是既省工省力又省资金的好事。杜镇杰工作室正在着手干这样的好事，希望探寻出一条保存并传承下去优秀的传统剧目的道路，为此尽一份力量。

        据了解，杜镇杰、张慧芳剧目工作室还将于今年7月、11月和12月继续举办“寻梦·承泽”的第二、第三、第四阶段的演出，希望到时有更多的人走进剧场，来支持他们的努力，我们期待着。

        他们的道路可能是艰难的，却是正确的。