关于古典戏曲批评的再思考 

        今年是著名戏剧大师翁偶虹先生诞辰110周年。最近，翁先生的三部文集由北京出版集团公司下属的北京出版社与文津出版社相继出版，其中包括《梨园鸿雪录》《菊圃掇英录》和《名伶歌影录》（以下简称“三录”）。　　翁偶虹先生是当代戏剧大家，他对戏剧的贡献是多方面的。他以“六戏”为自己的斋名，即听戏、学戏、唱戏、编戏、论戏、画戏，就囊括了戏剧生产与消费的全过程。也可以这样说，“六戏”的前三戏，属于个人修养，后三戏则为艺术创作，其中以“编戏”最为突出，也最为人们所熟悉。他这一生，编创京剧一百三十余部，至今仍有《锁麟囊》《红灯记》《将相和》等数十部作品常见于京剧舞台。

        回顾此生，他与京剧，厮守相伴，不离不弃，白首偕老；无论生旦净丑，大师名角，几代艺人，很少与他未有过交往、合作的。他为程砚秋、梅兰芳、金少山、裘盛戎、袁世凯、李少春等众多名家写过戏，他也曾组织班社闯过天津、上海的码头，上世纪30年代以来京、津、沪京剧舞台上有过盛誉的演员和作品，他亦知根知底，尽在掌握之中。因此，无论是写人还是谈戏，他都能随心所欲，信手拈来，如探囊取物一般。读罢“三录”，最触动我的，是翁先生在“论戏”时提供了一种让我们既感十分陌生又十分新奇的批评范式。　　他的文章，从构成、修辞、批评术语，到戏剧观念、艺术标准、美学原则，都明显地区别于我们所熟悉的，一直以来用着得心应手的那一套批评的“武器”。　　比如他谈“梅兰芳的意象美学意识”，先提及王瑶卿所言“梅兰芳的像，程砚秋的唱”，进而分析“梅兰芳的造像，之所以能达到这样的境界，主要是他造像之始，不只立像，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之像，又立主观之意；既不是对实像的模仿，又不是主观上的幻影；所谓立像尽意，意赖像存，像外环中，形神兼备”。

        他认为，“这样造像，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通、互相联系地构成一个意象艺术体系。”他以梅兰芳所造之像为例，来说明这种造像方式如何成就了梅兰芳在京剧表演艺术上至今无人可以企及的审美高度。

        以这种方式和语言谈论一位京剧表演艺术家的人物塑造和舞台表现，在当下海量的戏曲批评中恐怕是不多见的。

        实际上，对翁先生来说，当他面对一位舞台表演艺术家或一台戏的时候，只有这副笔墨是他所擅长的，只有用这种方式和语言表达自己的感受、体悟、思绪和见解，才显得自然贴切而不刻意。谈及他们的舞台艺术表现或形象塑造，他的审美眼光和修辞方式，总是流连于古典戏曲批评的境界而情不自禁，尽管如今这已然成了流风遗韵，但其固守家法，一枝独秀，仍显示出特有的魅力和价值。　　中国古典戏曲批评是一套自足的批评体系，而且深深地扎根于丰厚的古典美学的土壤中。在其发展过程中，它与古代文论、诗论、词论、画论、书论相因相生，相辅相成，形成了一整套属于自己的思维方式、美学观念、批评标准、文体样式，乃至修辞语法。

        简而言之，大致表现为这样几个特点：其一，对演员及演技的品评；其二，注重声腔、音律的研究；其三是对剧作家和剧作的批评；其四是以非常感性的比兴方式表达自己的批评见解。这是仅就戏曲批评的表层结构而言，至于其深层结构，则大约涵盖了古典美学中所有重要的概念和范畴，具体体现在这样几个方面：

        首先是以舞台为中心（区别于当下的剧场中心），这里涉及到的问题，包括如何处理虚与实、动与静、情与境、神与形等诸多关系，但最终还是要落实在演员身上，尤其要考虑戏曲的综合性以及角色表演的特性，不能把对戏曲表演者及其表演技艺等舞台因素的批评排斥在戏曲批评之外。

        应当承认，以演员为中心所进行的批评实践活动，是中国古典戏曲批评最活跃、最丰富的内容之一，数百年来积累了众多批评家的舞台审美体验，形成了一整套关于舞台表演艺术的批评标准。

        其次是对意象和写意的强调（区别于西方戏剧的写实主义），前面翁先生谈到梅兰芳的“造像”时就指出，这里的“像”是意象，而非实像，意与像形成一种互相依赖，互为条件的关系。他说，梅兰芳是把唱、念、做、表、舞、打一切艺术手段孕娠于形象之中，遂其驾驭，供其驱使，备其发挥，任其渲染，再丰富他的造像之美。所以熟看梅兰芳表演艺术的观众，都认为他的艺术之美，不只有美的具象，而更有美的内容。

        美的内容，包括美的结构；美的结构，包括心理结构；心理结构，就是从意象而造像的意象美学意识中展示出来的。中国戏曲写意传神的审美特性在这里得到了很好的说明，就像当年张厚载在《我的中国旧剧观》中用“假象会意，自由时空”来概括京剧的特征，并称许京剧在处理实际生活时所具有优越性一样，写意戏剧观显然突破了亚理士多德以来主张摹拟现实的写实戏剧观的限制，并不追求所谓的真实性，或对实际生活的直接反映；不仅人物形象被赋予了形神兼备、气韵生动的特点，京剧舞台的时空，也因此获得了无限扩展的可能性。

        最后一点是给戏曲表演的程式美以应有的地位，它被视为京剧的灵魂，而不必冠以形式主义，弃之如敝屣。京剧的程式源于对生活删繁就简的提炼，总是和虚拟性联系在一起。在这点上，中国绘画独有的空间处理方式，以及中国诗论中关于“超以象外”的象征性表达，乃至舞蹈艺术对韵律、节奏、秩序和理性的高度概括，与此都是相通的。

        今天，我们纪念翁先生，回顾他在戏剧批评领域对古典戏曲批评的开拓和坚守，却不是要发思古之幽情，而是温故而知新，进一步思考古典戏曲批评在当下实现创造性转化的可能性，以及如何有效地发掘、阐释和激活中国古典戏剧理论资源，将戏剧批评植入丰厚的民族审美经验土壤，从而构建民族化的戏剧批评体系。