赵志安：详细说说京剧演唱中的“调门”  

        调，亦称调门。传统京剧胡琴伴奏所用的调门，除了上文所提到的尺字调 （Ｃ调）、小工调（Ｄ调）、凡字调（♭Ｅ调）、六字调 （Ｆ调）、正宫调（Ｇ调）、乙字调（Ａ调）、上字调 （♭Ｂ调）等七种调门。在演出实践中，还时常用到介于两调之间的“半调”，如《剧话》中谈到：

        “人之嗓音高低之判，伶界谓之调门：分六字调，正工调，乙字调，上字调, 尺字调数项，其介乎二字之闻者为六半工半乙半。”这里所提到的“介乎两字之问的六半工半”等，其含义相当于现代乐理 Ｆ调、♭Ｂ调之意义。这表明传统京剧胡琴伴奏中实际用调的数量，可根据演员和表演的需要，进行变化。但这种现象的形成，也是一个历时发展的结果。 

        传统京剧在形成之初，胡琴所用调门的高低曾有过统一的严格规定。名琴师陈彦衡曾说：“昔日场面皆由班中聘定公用，虽名角无自带者。凡搭班各角，嗓音皆以正宫调为准，过高过低无取焉。故无论何人同场合演，调门无或参差，无须自带胡琴也。”马彦祥先生也曾回忆说：“六十多年前我在北京听戏时，胡琴上场一定带根笛子，用来定弦。因为那时唱戏还要求达到正宫调，要定这个调，就得用笛子。” 

        及至“名角制”与“私房胡琴”兴起以后，这种情况发生很大变化。舞台上以“正宫调”为“官众调”的现象不复存在。徐兰沅先生曾说：“按照老路子，不但唢呐有标准的调门，胡琴又何尝没有严格的规定呢。这话当然很早了，还在四大徽班全盛时代，各行角色，在台上轮到他开唱，张嘴就是正工调。不管他唱得怎么好，嗓子不够调门，就没法贴唱工戏。这种规矩，后来只能在科班里看到了。我在富连成搭班时期，场面上根本只有一把宫中胡琴（宫中就是大众公共的意思），谁唱也是这个调门。等到角儿自带‘私房胡琴’的风气普遍流行以后，才把这统一凋门的老规矩给破坏了。”

        造成传统京剧统一调门旧俗消失的原因，笔者认为主要也有两个。首先是传统京剧“俗”化的结果，传统京剧发展到“名角制”时期，亦是走向成熟，逐渐形成其艺术个性的时期。和“雅”化 的昆曲不同，传统京剧在内容、形式上都与大众相联系。表现出强大的“俗”文化的艺术生命力。 对“正宫凋”的严格限定显然成为大众化的障碍。其次是艺术风格的变迁及其唱腔流派兴起的结 果。传统京剧自谭鑫培的“花腔”始，不再以响遏行云的“喊似雷”唯美。而是追求唱腔的动听和 个性特色。而这种审美追求促进了“流派纷呈”局面的形成。而众多唱腔流派艺术的创立，莫不都是各“名角”依据自己的嗓音条件，扬长避短，形成自己艺术个性的结果。如言菊朋在谈及自己的唱法时说“我现在的唱法是为了糊口，因我的嗓子有问题，才编了些巧腔来应付。”再加上角儿自带“私房胡琴”，可以根据嗓音状态来确定调门，以保证其艺术发挥。于是调门的高低选择开始依个人及其表演需要而定，“正宫调”的标准自然也就成为历史了。

        调门降下来以后，常用音区降低但便于翻高音，易于张口同时也有更大的发展空间。这使得调门成为传统京剧的重要表现手段。调门高低也成为形成唱腔流派的重要因素之一。不同流派在调门高低的确立上都各有特色。有以嗓子好、调门高见长的，如老生中刘鸿声、“四大名旦”中的梅派等，亦有嗓子一般、调门不高，但行腔富有特色的。如“四大名旦”中的“程派”、生行中的也成为传统京剧表演的情境基调因素之一”。因为过去京剧锣鼓都是有不同音高的。京胡和其他文场乐器定弦时，调门高低的确立，以及武场中不同音高锣鼓的选择，也需要依据戏的内容和情境基调来进行。

        此外，不同的声腔有其基本的情绪基调，其情绪基调与一定的调门相对应。并且传统京剧中行当区分发展成熟，各种不同的行当有其用嗓方法的规定，这种行当的用嗓特点以及行当人物性格基调，也都与调门高低的确立有一定的关联。由此，传统京剧演出中的用调，或京胡伴奏调门高低的确立，要考虑到主要演员的流派特点、戏的表演基调、声腔、行当等多种因素。尤其是后二者，并且在演出实践中，常常能使用一种可以量化的基本标准。具体看来，京胡定调与声腔、行当的常用对应关系如下表：

        演出中调门的统一：传统京剧在实际演出中，还会遇到伴奏京胡在“角儿”之间、主角与配角之间如何统一调门的问题。

        例如，在主角、配角的同台演出中，胡琴的调门要以主要演员的嗓音条件为标准。如《平剧两百年》中谈到：“胡琴调门，须与嗓音相合，琴高嗓低，谓之不搭调，琴低嗓高，谓之冒调，如先唱高调，后因气力不接，收音落成低调，则谓之凉调，二人以上合演之戏调门必须一样，否则调低者受累不轻，而最难者为充配角之人，如《昭关》东皋公、《捉放》之吕伯奢，必须随伍员陈宫曹操之调门为准。遇调高者须要上追，遇调低者需要下就，外行兴脑者，於此等配角，多不注意，甚至加以白眼，此真不知个中甘苦者也。”