勇做京剧新生代的闯将

        我对刘子微的了解是一种较缓慢的过程。最初是1988年文化部在天津举办全国京剧新剧目调演的舞台上，其时武汉市京剧院创演的新编远古历史题材戏《洪荒大裂变》，是写大禹治水的故事，时年22岁走出戏校不久的刘子微在剧中扮演大禹的妻子女娇，该剧的舞台样式与传统剧目有较大的突破与变异，引起了当地观众和部分专家的争议。但与会专家对该剧的创新精神给予充分肯定。为此，专为其在优秀剧目之外设立了一个优秀探索剧目奖。其后，就没有子微消息了。后来得知，因种种客观因素，不得已，子微竟离开剧院去为谋生从商了。出身汉剧世家，自幼立志京剧艺术、亦文亦武的花衫、师承小扬月楼派青衣杨菊萍、有着扎实的基本功、能“打出手”、“扎大靠”、“倒扎虎”由三张桌上翻下的刘子微，很快醒悟到不能因暂时的困境而荒废了自己所钟爱的京剧艺术，便决然报考了中国戏曲学院的研究生班，得到了孙毓敏、蔡英莲等各派名家的传授，丰富提高了自己的艺术学养。

        现在看来，子微创排《三寸金莲》《贵妇还乡》，摘得耀眼的“梅花”，只是她谋划中一曲宏大交响乐章的前奏，一部浑厚伟剧的序幕，“汉口女人三部曲”才是聚力已久的闪亮登场。她的口号是：“不做第一，但求唯一”，这既是一种理念，也是一种智慧。她深知，在强手如林的菊坛，竞争第一既不易，更不是她做艺的目的。她的观念是创新，是要为发展京剧艺术创作一种不同于以往也不同于他人只属于自己的别样艺术品，她的目标更远大。于是她选择了现代戏，而且是表现当下都市生活的现代戏。她深知，京剧现代戏虽经历百年的探索、实践，已经取得了令人瞩目的艺术成果，创作了一批优秀的作品，但至今仍处于青春发展期，尚有不少难题有待解决突破，尤其是在表现当下现实生活中如何将生活化与发挥京剧美学原则的关系处理好，仍是当下的最大难题。而这也正是子微要知难而上，“但求唯一”的奋斗目标，于是便有了“汉口女人三部曲”的面世。归结这三部赢得观众和学界广泛赞誉、获得各种奖项的优秀剧目，我以为其成功主要在以下三个层面：

        其一，由地域文化中汲取创作源泉。“汉口女人三部曲”中的三个女人，是楚文化的产儿，是楚文化哺育了她们的善良、坚强、忍韧、情深。伴随着时代的前进，她们又各自在所处的时间、空间中显现着不同的艺术个性，同时折射着她们所处时代的社会投影。当这三个女人站在子微面前时，已不是原生的自然人，而是经过作家精心打造的文学形象，聪慧的子微又站在文学家的肩膀上，以她精妙的技艺将她们托举到广大观众的面前。

        其三，同中求异的人物性格塑造。处于同一地域文化背景下的三个女性，自然会拥有相通的共性，但作为艺术形象，更重要的是要彰显她们各自鲜明的个性，共性要寓于个性之中。对此，子微有着精心的选择与呈现。比如，《水上灯》是写上世纪30年代汉剧艺人杨水滴的悲剧命运，背景是70年前的汉口码头、民众乐园、清芬茶园等的芸芸众生，情节的安排是采用倒叙、闪回、穿插、意识流的手法，呈现戏中戏台上台的舞台样式。音乐唱腔采用京、汉两下锅，台上水上灯唱汉剧《打金枝》《宇宙锋》《二度梅》，台下杨水滴唱京剧叙说自己的悲剧命运。子微作为出身汉剧之家的京剧演员，汉调唱得地道，京腔唱得酣畅，中规中矩，字正腔圆。表演随着场景的变换，跳进跳出，时而是生活中的杨水滴，时而是台上的水上灯，时而当下，时而过往，时而“下河的”（洗马桶的穷人）少女，时而走红的艺人，时而“复仇女神”，这种情节、人物、行当的迅速转换，妆扮、神态、情感的巨大反差，子微凭借她“百面女郎”的娴熟技艺和睿智，演来得心应手，唯妙唯肖。

        “汉口女人三部曲”的舞台呈现和刘子微的表演艺术与以往京剧现代戏有着明显的差异，确实“唯一”。就整体艺术风格而言，其更加靠近“现代歌舞演故事”，但仍葆有古典的雅丽与深沉，是写实的，又是空灵和诗化的。剧中锤炼的“板凳舞”（《生活秀》）、“马桶舞”（《水上灯》）、“扁担舞”（《美丽人生》）已可视为一种新的“程式美”。音乐唱腔在本体上仍是京剧皮黄系列的基本旋律，但融入了较多的现代音乐元素，板式变化更加灵活。子微的表演突破行当，各种手段只为塑造人物拿来为我所用，但她的举手投足、一招一式有根有本有章法，外在的形体是自由灵动生活化的，而内在的心理节奏是规范的、严谨的、设计的。她的歌唱不宗某一流派，是一种现代综合的京剧官中腔，一般观众听来流畅、悦耳、甜美，而内行听来，却可以品味到某种流派的润腔。似可以合、活、化、新四字来概括子微的表演艺术：即综合、灵活、化用、新颖。就当下而言，不必将子微的艺术开拓视为方向，但其已取得的创作经验对于蜕变或曰转型期的京剧艺术具有强劲的催生助长的时代意义。