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“移步”出京华 “湘遇”梅兰芳
国粹京剧   2019-10-06 10:47:50 作者: 郭佳 来源:北京青年报 文字大小:[][][]

    北京青年报“谈艺说戏话北京”梅派专辑第一期

    “移步”出京华 “湘遇”梅兰芳

“我不是大师,我父亲是大师,我就是一个干活的。”——梅葆玖 资料图

        今年是京剧大师梅兰芳首次赴日演出100周年,诞辰125周年,著名京剧表演艺术家梅葆玖诞辰85周年。为此,北京青年报“谈艺说戏话北京”特意举办了两期活动。

        近日,“谈艺说戏话北京”来到湖南长沙,参与了文化和旅游部艺术发展中心、北京市梅兰芳艺术基金会、梅兰芳纪念馆、北京京剧院等单位在湖南省长沙市马栏山视频文创产业园共同举办的“‘湘遇梅兰芳’高峰论坛”。

        北京京剧院院长刘侗在论坛上提到无论是弟子,还是专家,首先要做的是把梅先生的文化精神和艺术精神传扬下去。其次是要把梅派艺术好好地继承下去。梅先生经常上演的剧目有一百六七十出,“今天我们后人经过学习整理搬到舞台上能有多少出呢?”再者是发扬梅派艺术,包括教学、演出、推广、宣传,不要放掉每一次传播的机会。最后,刘侗提到,梅派艺术如何走向未来,除了守正以外,还要坚持创新。没有创新,就没有梅派艺术今天的存在。

        此外,梅葆玖的弟子、北京市梅兰芳艺术基金会理事长张晶畅谈了基金会未来的工作。

舒昌玉(1951年拜师梅兰芳)

恩师叮嘱戏演好、戏德也重要

        我是1951年10月2日正式拜师梅先生的。那时候女的唱荀派的多,因为唱腔好,容易讨巧,都是小本戏,有头有尾,一般人都喜欢看,而且组班容易,一个小生,一个小花脸就可以跑码头了。梅派戏比较难唱,内涵比较多,而且有长有短。

        梅先生的作息时间和我们不同。先生因为晚上经常有演出,第二天起床比较晚。白天就念念白,不吊嗓子。他不太教唱腔,因为唱腔我在先生演出的时候都可以学到。他在家念白,念白比吊嗓子出功夫。因为念白没有伴奏,吊嗓子有伴奏,有的时候可以借着透透气,让伴奏声音盖过去。念白是最见功夫的,“千斤念白四两唱”。所以后来我教学生,先教念白,不教唱。念白念好了,吐字归韵了,你唱起来也就准了。

        先生给我说戏,也和一般老师教得不一样。传统的教法是老师教,学生跟着唱。他不教唱,给你讲这个戏的人物,人物性格、年龄、环境以及什么时候什么心情,如何表现这个人物。让我先理解,然后指导如何去刻画。

        我感觉先生最大的贡献是他对人物的理解,和其他程式化东西不太一样。先生教导我塑造人物要按照自己的理解去想象,他反复强调,“你要学我的神,不要学我的形。”因为每个人的长处不一样,要扬长避短。在京梅府学戏期间,又得到王瑶卿先生的亲授和指点,王瑶卿先生跟我讲过一句话:“你要做一个好唱戏的,不要做唱好戏的。”不要专门挑什么戏卖钱就唱什么,这是唱好戏。要把冷门戏唱好,那是好唱戏。

        梅先生叮嘱我,不但要把自己的戏演好,戏德也非常重要。

        先生这么说,也是这么做的。有一年在上海中国大戏院,我看先生演出,演的是头二本《虹霓关》,头本他演的是东方氏,二本演的是丫鬟,他一个人赶两个角色。头本先生饰演的东方氏是戴孝,没有戴头面,二本就要戴头面、头花之类的,但是在场上,头上插的花突然掉了一个。先生做了一个很优美的动作,把掉落的花捡起来重新插头上,这个动作还引起了下面观众的叫好声。本来这个责任应该是后台包头的,就是顾宝森师傅负责的,他没把花插好,当时就跟先生道歉。先生不仅没责备他,还宽慰说:“没事,你看你还让我多得了下面一个喝彩。”文/舒昌玉(有删节)

王志怡(梅兰芳弟子)

没有门户之见 所学倾囊相赠

        我的从艺道路,首先要感谢梅兰芳大师。是他引领我打开了艺术之门,并且引领我走上梅派道路。他是一位开明、进步的人,没有大师的架子,没有名角的派头,非常平易近人。

        拜师以后,梅先生亲自传授我许多梅派剧目。他没有门户之见,特意请王幼卿老师给我说戏,还请琴师姜凤山老师给我吊嗓子、教唱腔,这份恩情我是终生难忘的……直到梅先生去世后,梅家后人仍给我很多的提携,是我的恩人,更是我的亲人,特别是葆玖师哥,把他的所知所学对我倾囊相赠。我与葆玖师哥是亦师亦友,我对葆玖师哥,一方面是感激,一方面是钦佩。葆玖师哥这一生宠辱不惊,淡泊名利,一心继承和弘扬梅派艺术,真正做到克绍箕裘、光大祖业。

        我一生接触了梅派的两大宗师,一则是学习梅派艺术,一则是梅派艺术家的美德风范。无论是从艺做人,二位都是堪称为人师表。

        梅派艺术之美美在中正平和、清雅大方、雅俗共赏,有强烈的感染力。在平稳端庄之中蕴藏着深厚的功底,在简洁明快之中包含细腻的人物情感。梅派唱腔凝聚了生活的感情与艺术的美学特质,把舞台人物形象的内心世界和情感通过唱腔传递给观众,在化繁为简中高度凝练,在举重若轻中臻入化境,字字珠玑,圆润匀称。

        梅兰芳大师中年时期创编的经典剧目,无腔不创新,无腔不似旧,这就说明梅大师在深厚的程式基础上高度提炼和升华,最终形成独具一格的声腔艺术特点。梅派唱腔注重音律,而又不拘泥于音律,讲究字字唱真,高度把握唱腔服从剧情、服从人物情感的前提下的以腔就字、字正腔圆。用梅大师的话说,唱腔不为字音捆死,字音不为唱腔所坏。

        学习梅派艺术的演员不但要有天赋,要有功底,更要有文化,否则很难理解梅派艺术的精华之所在,更难把握梅先生创作的一个个艺术形象。梅派发展还需要更多懂得欣赏梅派艺术的观众。


梅玮(梅兰芳曾孙)

他从不摆出高高在上的架子

        每次听《梨花颂》里面“此生只为一人去”这句话,我老觉得这句话不是在说杨贵妃为唐明皇,而是在说两位梅先生为了京剧,为了这一件事而去奋斗终生 。

        梅兰芳先生从11岁登台开始,不仅继承传统,也发扬创新,他把京剧艺术从两个角度提升了:一方面,是梅先生把京剧变成了为人民服务的艺术形式,他自己也成为人民艺术家;另一方面,京剧以前有很多陋习,梅先生大刀阔斧地摒弃了许多不好的因素,使得京剧提升了一个档次。

        说起玖爷,他给我留下的印象,他是一位和蔼可亲的老先生,从来不会摆出一种高高在上的架子。他经常说“我不是大师,我父亲是大师,我就是一个干活的”。

        玖爷跟我聊天的时候说,他想做的事情还有很多。我们看到的《大唐贵妃》,这个可以说是葆玖先生从高原到高峰的一部作品。他为这部作品承受了很大的压力,也付出很多心血。他说京剧永远是要根据观众的审美水平、审美需要,不断向前推进。不光是要继承、守成,还要有进一步的发展和创新。

        梅玮说,梅兰芳先生排演时装新戏和古装新戏的时候也有很多反对的声音,但不能因为这些压力就不做。梅葆玖先生一直秉持着梅兰芳的这份遗志。他排演的《梅花相映》《洛神赋》《大唐贵妃》等剧目都能看出他对京剧“移步不换形”这个理念的实践。

        梅葆玖先生对京剧的保护和传承也是起到了非常重要的作用。他经常说要让年轻人进剧场,得多培养一些小的传承人,传是传播,承是继承。要把传播和继承结合在一起。葆玖先生一生都在做这个事情。

魏海敏(梅葆玖弟子)

如何往下传承 我们的功课更难了

        说到梅派对我的影响,我只有两个字可以说,那就是“感恩”。感恩,让我这样的台湾小孩儿有一个机缘拜入梅门,能够进入到梅派表演的领域,深刻体会中国文化最精粹的部分。

         在台湾,我当时是最后一批跟着剧团成长的戏校学生。我们学了一年就上台了,跑龙套;一年半分科,两年我就唱主力了。毕业后,我很困惑,不知道学的戏对我将来的生活是否有帮助,能否实现我的人生目标。1982年,我在香港看到了梅葆玖老师的表演,我心里很受震动。因为我10岁开始学戏,但是对于戏剧的感受以及被它感染的这一部分,是在那一刻才被激发起来的。

         我看到了梅葆玖老师、童芷苓老师,他们在表演时,让你感受不到那种技术的痕迹,让你看到很自然的戏剧的发展,那个人物、角色的个性,好像台上的人是古代跨到现代来的。那个感染力很强,不是演技巧,是演角色,演人物。那个时代的艺术家都很有那种特质。

        1991年,我来北京拜师了。同年,我在台湾的一出剧目到英国演出,是莎士比亚《麦克白》改编的《欲望城国》。当时台湾地区的年轻演员觉得台湾的戏剧环境越来越差:为什么年轻人不进剧场呢?

        我记得在首演的时候,对要饰演的角色在脑子里面的认知是空白的。我花了几年的时间去研究如何演坏女人。拜师之后,觉得自己越来越不足,真的很需要养分。所以拜师后,常往返两岸之间,我越来越理解梅兰芳大师的表演,理解他当年的如何成为这样的大艺术家,不管当时时代的氛围,梅兰芳突破了自己,突破了旦角艺术的弱势地位,让所有的观众能够认同。梅兰芳大师自己的修为,使得他的表演跟别人不同,更能体现女人雍容华贵的美,他的唱念做打,都是根据角色的个性、内容、内在去创作,去设计。

        梅葆玖老师完整地继承了梅派。在梅兰芳大师那么多的继承者之中,我看到了梅葆玖老师的坚持,正是他的坚持,才能让我们这些第三代弟子透过梅葆玖老师的表演体会到梅派表演的大气、温婉、不哗众取宠,真正地把中国传统女性极致的美呈现出来。

        我们是第三代的传人,我们继承了先辈这么好的遗产,如何往下传承?我们的功课更难更难了。我们怎样尽心尽力才能把我们认为的最高超的文化传承下去?这对于我们来说是非常重要的功课。真正的要把自己放在传承文化的一个角色。我们要对我们自己的要求要越来越高。









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