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胡文阁谈京剧《霸王别姬》《穆桂英挂帅》的表演艺术
国粹京剧   2020-08-14 09:13:13 作者:胡文阁 口述 王亮鹏 撰写 来源:北京晚报 文字大小:[][][]

    梅派的摹拟与复刻 

    胡文阁谈京剧《霸王别姬》《穆桂英挂帅》的表演艺术 

梅葆玖先生为胡文阁示范《凤还巢》中程雪娥的身段

胡文阁《霸王别姬》剧照

胡文阁《穆桂英挂帅》剧照

        2020年6月7日,应北京大学昆曲传承基地邀请,著名京剧表演艺术家、梅派第三代男旦传承人胡文阁主讲鸣鹤云端沙龙第二期,通过腾讯会议网络直播,与北大学生及京剧爱好者们畅谈梅派经典剧目《霸王别姬》《穆桂英挂帅》的表演艺术。胡文阁少年时学习秦腔小生表演艺术,终因向往梅派,尽弃前学,拜入梅葆玖先生门下,潜心研习京剧梅派艺术,成为活跃在当今戏曲舞台上的著名京剧演员、梅派男旦艺术最忠实的传承者。

        《霸王别姬》《穆桂英挂帅》是梅兰芳先生分别创演于1922年与1959年的梅派经典代表剧目。胡文阁的这两出戏,得自梅葆玖先生的真传。经过多年的学习与演出,他对这两出戏有着属于自己的独到理解。在讲座中,他不仅详细介绍了学演这两出戏的体会,更为我们展现出了一个具有丰厚内涵、历经三代而生生不息的梅派京剧。本文即是根据胡文阁讲座整理出的精选实录。

    忠实的梅派男旦传承者

        我是在2001年拜梅葆玖先生为师的。在那之前,虽然也有了一些成绩,但内心一直有一个声音告诉我,我要回到戏曲舞台上来,我要去学习梅派京剧。学习京剧梅派表演艺术,成为梅派京剧演员,这是我少年时代就有的梦想。

        我开始学习梅派后,发现师父对我与其他师姐妹们的要求是不同的。师姐妹们因为是女性,在掌握梅派基本规范后,自然会根据女性的特点加以变动,这是最正常不过的事。但师父对我的要求,则是要我“亦步亦趋”,不能对传自梅大师的艺术有丝毫的改动。梅派艺术是由男性创造的,很多梅派艺术的精髓之处,只有男性演员才能“复刻”式地表现出来。也因此,梅派艺术需要有男性演员一代代地传承下去。作为梅派的第三代男旦传人,我必须把梅派艺术最忠实、最完整地传承下去。我愿意做一个坚守梅派艺术规范,忠实传承梅派艺术的男旦传人。这是我的使命。或许有人认为这是“保守”,但我以为,这种“保守”可能比创新更难,因此也更加可贵。

    《霸王别姬》,美的层次与极限展示

        《霸王别姬》中的虞姬是一位两千年前的女性,她一方面是侍奉霸王的美人,另一方面又是一位随夫征战,有着军事才能的女将军。于霸王,她是最亲近的女性,甚至是可以舍出性命去追随霸王的人。虞姬在《霸王别姬》中的表演,重点不在于唱好【南梆子】,表演好【夜深沉】的舞剑,而是要随着剧情的发展准确地表现出虞姬内心的细腻变化。

        我最早学习这出戏时,对虞姬的出场,总走不对。师父就跟我说,虞姬出场时的心情是恍惚的,要按照这个心情来表演。因为这时的虞姬并不清楚外面的战况,她心里没底,虽然预感已经不好了,但又希望战局能出现转机。所以虞姬出场时,眼睛会有点没有定向的“发虚”,而不能是直工直令拉着剑、扶着斗篷出场。应该注意的是,虞姬毕竟是有着作战经验的,因此要保留一些刀马旦的痕迹。虞姬的人物行当设定应是在青衣的表演中带些刀马旦的感觉。虞姬既是端庄的青衣,又是带有忧郁气质的女将。

        虞姬在安慰霸王就寝后,步出帐外,独自一人面对凄惨的夜空,自然会生出一些消极的情绪,此时的虞姬会有恐惧感,但她同时又是尽力去压抑这种感觉的。此刻的虞姬,实际上是想要释怀自己压抑的心情的。这时虞姬的出场、唱念都要有一个定向,从上场口、中台到下场口都要有明确的表演交代。虞姬本想述说自己内心的苦闷,但她手扶着剑,表明她时刻保持着高度的紧张状态。当她听到四面的楚歌时,非但没有平静下来,反而更加绷紧了紧张的神经。

        虞姬回帐将所面临的四面楚歌报告给霸王后,与霸王有三段“念白”的对手戏。第一段对手戏时虞姬念“此时逐鹿中原,群雄并起;偶遭失利,也属常情。……但不知鹿死谁手!”是希望霸王振作起来,所以虞姬在念到“鹿死谁手”时会表现出一种激越的状态,这是在给霸王打气鼓劲。当听到乌骓马嘶鸣,霸王感叹“大势去矣”的第二段对手戏中,虞姬念到“好在这垓下之地,高岗绝岩,不易攻入;候得时机,再图破围求救,也还不迟呀!”此刻还是在给霸王力量。

        再到后来,霸王发现自己真的兵败如山倒了,她也就只能“强做笑容”劝“啊大王,再饮几杯如何?”两人借酒消愁,不想其他了。饮酒间霸王唱起“力拔山兮气盖世”的慷慨悲歌,这时的虞姬下定决心,要以自己的一死去成全霸王可能存在的东山再起的机会,绝对不能成为霸王突围时的累赘。但在赴死之前,虞姬用舞剑的方式把自己最美的一面最后一次展现给心爱的霸王。完成舞剑后的虞姬,趁霸王不备,拔剑自刎。虞姬是带着内心的苦涩、含着笑去安慰霸王,带着无尽的不舍与霸王告别的。

        虞姬在规定的戏剧场景内进行了自我的美的极度展现,其极限消逝,足为观众留下无限的叹息。

    作为“中性旦”的穆桂英

        梅大师排演《穆桂英挂帅》时已经60多岁了,但他用带有浓厚古典韵味的梅腔塑造出了一位带有英气的、十分沉稳大气的中年穆桂英形象。这是梅大师的过人之处,这出戏也同样成为梅派的经典剧目。

        师父在一开始教授我这出戏时就说,要力戒从出场就表现出穆桂英的元帅气质。穆桂英虽然是巾帼英雄,但毕竟二十年不上战场了,而家族祖孙几代人的为国捐躯,对杨家来说,这种打击不啻是一种宿命式的灾难。朝廷的昏庸,更加重了穆桂英的失望与寒心。

        穆桂英的出场要保持一种内在的英气。在行当人物设定上,穆桂英当然是大青衣,但要稍微收敛一些。穆桂英出场念定场诗“只为朝廷信奸佞,卸甲归田二十春”后,要有一个短暂的停顿,微微叹一口气。这样表演的用意其实是要表明穆桂英不忍回想那些伤心过往,也表达了她对朝廷的不满。这也与之后穆桂英的出征形成了鲜明对比。

        接下来穆桂英对佘太君说“唤孙媳前来,有何吩咐?”时的念白,一定要保持正宗青衣的感觉,而不能在这时就表现出穆桂英的元帅身份。

        穆桂英闻知敌军来犯时“啊,有这等事么?”的念白表演,反应不可过大。包括到后来嘱咐一双儿女时的“探罢军情早回程”“飞程起处母牵肠”时,表演都不能过激,要表现出穆桂英作为母亲对儿女牵挂与忧心的自然状态。

        穆桂英由一位“二十年抛甲胄未临战阵“的家庭妇女再度转换为元帅形象,是从唱【散板】“一家人闻边报雄心振奋”慢慢开始的。由这句唱起,穆桂英不由自主地将自己当年的元帅形象找回来了。实际上说,穆桂英其实是“中性旦”。这时的穆桂英的气质开始变得带有男性化的特征,在表演上使用背手、丁字步站立,甚至带有武生的动作,这些都是为了加强穆桂英“元帅”形象的转换。

        接下来的【九锤半】主要是表现穆桂英对自己是否能够再度挂帅出征的犹豫踌躇时的内心斗争。当穆桂英听到“战马嘶鸣、金鼓齐震、画角声声”,下意识地被激发出当年征战沙场时的英雄气概,“猛听得金鼓响画角声震,唤起我破天门壮志凌云,想当年桃花马上威风凛凛,敌血飞溅石榴裙”。随着这种内在的英雄气概的激荡,她的报国之志也重新被唤醒,“有生之日责当尽,寸土怎能够属于他人!”这时她变得十分自信,“番王小丑何足论,我一剑能挡百万兵。”于是穆桂英下定决心,表现出了一种舍我其谁的使命感,“我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵!”最终决定挂帅出征。

        有些演员在演出时,不大注意处理穆桂英与佘太君的关系。师父告诉我说,在表演穆桂英与佘太君的对手戏时,一定要认真去演,不能似是而非。记得当年师父曾与赵葆秀老师为我进行示范表演,让我感受其中尺寸的拿捏。尤其是那段【二六】,可看性非常强。“非是我临国难袖手不问,见帅印又勾起多少前情。杨家将舍身忘家把社稷定,凯歌还人受恩宠我添新坟”,把杨家的委屈、恨意全都唱尽了,在唱“杨家将”三字时要激越高昂,这样才能把观众自然而然地带入演员的表演当中,让观众在不自觉间同情起杨家将来。

        由以上也可以看出,梅派艺术特别关注那些容易为人忽视的细微之处的表演处理,这些地方的表演,是真正能够带动观众同演员一起进入表演状态的。只有先做好这些,才能让演员在进行“戏核”处的表演时收获来自观众“知音”般的掌声。

        “为有梅花迎头放,报得春归早消息。”梅兰芳大师用富于流动性的古典美的造型创造的具有丰厚内涵的戏剧形象,值得我用一生的时间去研究与学习。







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