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四大须生的艺术联系
国粹京剧   2020-09-01 10:50:20 作者:奚延耆 来源:京剧道场 文字大小:[][][]

     奚延耆:四大须生的艺术联系

        早在四十年代初,马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯已经同时形成了名重一时的局面, 遂称之谓为我国京剧界的“四大须生”。四位先生的表演风格各树一帜, 对京剧须生行当的发展影响颇深; 从纵向分析,追根溯源. 都是由谭(鑫培) 派逐步衍生而来的。从横向剖析, 他们之间的艺术联系, 包括他们之间的生活联系, 虽不见经传, 却蕴涵着极其丰富的内涵。

        谈到他们横向的艺术联系, 先要从纵向关系着眼。在四位未曾形成流派之前,称马连良为谭(鑫培) 派老生, 他当时的《辕门斩子》《四郎探母》《定军山》等剧相当著名, 尔后融化孙菊仙、贾洪林等名家技艺,结台自身形成马派; 谭富英的《四郎探母》《红鬃烈马》《定军山》《战太平》等剧是他早年出科后业已为人称道的剧目,他是谭鑫培之孙, 又结合余(叔岩)派, 通过自己发挥而成新谭派; 奚啸伯“下海”初冠以谭派老生头街, 《四郎探舟》《击鼓骂曹》《珠帘寨》《失空斩》是他首演剧目,逐渐汲取言(菊朋)派、余( 叔岩)派, 通过个人消化趋渐形成奚派。进入四十年代时, 《立言报》、《三六九画报》的文章,借用《三国演义> 刘备“马跳潭溪”故事,说马(连良) 跳谭(富英)、奚(啸伯) , 或说“马跳过谭奚”。继而杨宝森与堂兄杨宝忠在天津声誉鹊起, 杨宝森早年先称余( 叔岩) 派老生,(余叔岩又是谭鑫培的高足) 也是以《四郎探母》《红鬃烈马》《定军山》为拿手杰作, 之后依本人条件演化而成为杨派。至此继“四大名旦”形成之后,出现齐名的“四大须生”。基于四位先生艺术基础的一致性, 加以职业道德高尚的共同性, 促使他们之间在艺术联系上与日俱增。

        横向的艺术联系, 要从四位几十年艺术交往的阔如烟海的事实,提取几点分类叙谈。从剧目看,形成各自流派之前,谭派剧目的大路戏尽同。仅举《定军山》为例, 马、谭、杨均属科班出身,这出靠把老生戏演来得心应手, 而奚认为票友出身刀枪不入不为真能, 得于冷华之教即与刚出科的徐元珊(饰赵云) 试演于东四小商场,自己争取条件便于与三位习艺。实践得知,马、谭的张日音好,杨、奚的闭口音好, 于是四位扬避短, 虽当年均唱谭派大路戏,而唱词、身段、唱法均躲闪避雷同, 逐渐形成各自剧目中的大同小异,如《龙凤呈祥》, 马演前乔玄后鲁肃, 谭演刘备,杨演刘备或鲁肃, 奚演前乔玄后刘备或后鲁肃。《杨家将》一剧, 马只演《清官册》,谭就只演《李陵碑》了, 杨演前令公后寇准, 而奚带《黑松林》,一赶三前令公中寇准后六郎, 其中马、杨、奚“八千岁带过了黄膘马”一句有明显不同。五十年代的《将相和》,马、袁(世海) , 谭、裘(盛戎) , 杨、王(泉奎) ,奚、于(鸣奎) , 各有演法, 尤以奚改动较大, 有吹腔, 在彼此了解艺术的基础上, 尽情发挥个人的独具才华。

        从戏德看, 值得今人学习的是让戏, 如马的《借东风》红了以后, 谭、杨则不唱; 谭的《奇冤报》红了以后, 杨、奚则不唱; 杨的《伍子胥》红了以后,奚则不唱,而谭唱为《鼎盛春秋》不带《文昭关》; 奚与于连泉的《坐楼杀惜》连演数十场大叫座后,马则不唱, 马只是在五十年代与小王玉蓉内部演过一场。合作之好更有数例, 马、谭在北京京剧团共事多年, 树立两大须生同班演出的楷模。有人说: “马、谭合作,谭先生吃着亏哪! ”而谭则不以为然, 他觉得是艺术联系默契所在。如《赵氏孤儿》马演程婴、谭演赵盾,《官渡之战》马演许攸、谭演袁绍, 《秦香莲》马演王延龄、谭演陈世美, 《十道本》马演褚遂良、谭演李渊, 《三顾茅庐》马演孔明、谭演刘备。在折子戏中谭演《南阳关》为马演《淮河营》垫戏,而马演《盗宗卷》为谭演《定军山》垫戏, 更为人称道。马和杨在香港演出时,纯系马是在提携杨,当时杨年轻尚未成名,马开始破例在《群英会·借东风》中首演通场孔明,而让杨演通场鲁肃。在《问樵闹府·打棍出箱》中, 马让杨演前范仲禹, 自己演后范仲禹与杨并列。四十年代谭演刘备、杨演鲁肃、奚演乔玄的《龙风呈祥》曾在北京做过营业普通演出。五十年代马、谭、奚在演完同场《探母》四郎后, 曾在化妆室合影留念。

        从艺术交流看, 彼此倾慕互为借鉴。例如三十年代奚在哈尔滨巡回演出, 几十天不准重戏。当时马的弟子言少朋正为奚管事, 便建议奚说: “我有马先生的本子 , 何不唱些马先生的戏? ”于是奚以马的本子和戏路为基点, 琢磨出一套新的唱法, 接连演出了《串龙珠》《胭脂宝褶》《苏武牧羊》《青风亭》等戏,其中《苏武牧羊》一剧有人认为是奚派的代表作。过后回京, 奚到马家征求意见对马说: “您是大旗,我怎比拟? ”而马回答说: “四弟, 咱们还是互相研究吧! ”奚常对人说: “论扮相我不如马连良, 论嗓子我不如谭富英, 我只有另辟蹊径。”于是他在发音吐字、身段做派上极下功夫。四十年代常有内行清唱的内部聚会, 这种场合有人烦谭唱《洪洋洞》时, 谭必保举奚唱这出戏的【二黄三眼】, 他常在会上说: “《洪洋洞》虽是我的拿手, 但四弟这段发音却有独到之处。” 杨和奚对艺术经常共同探讨, 一次杨请奚到北京东来顺饭庄餐叙为研习艺术, 头次在楼上单间, 正遇上李少春、叶盛兰二位亦来此用饭, 茶坊误以为是一起的, 也让到这座单间, 结果杨奚二位无法再议艺术。跟着杨又给奚去电约定二次仍在东来顺饭庄餐叙艺术, 二位长谈过后并合影留念, 杨对奚说: “你我余的东西甚多, 好象是一枝生出两样果, 这其中奥妙应当找找。”

        四位之间在生活上的互相关注, 更为感人。如马、谭经常一起排戏, 一次郑亦秋先生为二位排《赵氏孤儿》 , 在韩厥盘问一折中, 马饰程婴有跪蹉步,当时谭知道马正患腰痛, 便瞩郑导演说: “马先生腰有损伤,蹉步是否……” 但马仍坚持以蹉步排演下来, 这深深感动了在场的同行。1956年北京市京剧工作者联合会成立, 马任副主任委员, 奚任秘书长, 二位当时整天日夜一起工作。联合会成立不久, 内部在新侨饭店礼堂有几场观摩演出, 马因外出, 由奚和张君秋演《南天门》、奚和侯玉兰演《宝莲灯》、奚和吴素秋演《坐楼杀惜》, 马知道不单不争演, 而回来对奚演出成功表示祝贺。奚常在马家彻夜长谈, 有时还请上于连泉, 二人让于连泉来分析他俩《坐楼杀惜》的长短处。由于马、奚情谊之深, 于当即陈述自己的见解, 这是因为于连泉先后与二位多次合作此剧。伴随着艺术探索的同时, 便是生活上更多的关切。谭和奚生活关系甚密, 1950 年奚丧偶, 谭四处游说为奚寻觅配偶, 最后谭为成全奚, 将一名家的闺秀绍介与奚,奚未应允, 急得谭对奚说: “你18 岁大姑娘不要, 还要什么样的!”但奚为了子女始终不肯续弦。奚到谭家见谭元寿常说: “元寿, 我给你吊吊嗓子!”为元寿吊嗓过后便说腔, 谭元寿至今不忘奚啸伯对他的教诲。奚和杨也是世交。杨早年住北京宣武门外海北寺街,与妻赵霞璋有一女名小玲, 十分宠爱, 因为奚的书法在文艺界相当有名, 奚到杨家每见小玲必教其习字, 杨对奚总是亲如兄弟一般。

         马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯四位的关系,不论是在人前、人后, 表里如一、说法如一, 总未有过登扒劈踹的做法, 因而艺术联系日益增加, 继而又促进了四位艺术的增长。四大须生的艺术联系史料,将会为戏曲界同行之间增长才智增添力量。

     戏剧报     1988-03







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