近年来，主旋律题材的戏曲舞台作品以直观展现英雄人物事迹和心路历程为主。虽然剧作主创为了让英雄人物形象更鲜明，采用了各种手段，从多个视角、维度去塑造人物，但从同类题材扎堆上演就会发现，很多作品似乎都陷入了一种同质性很强的创作模式和创作逻辑中，呈现出的内容辨识度也大打折扣。我们不禁要思考：主旋律题材的戏曲作品是否也能够去探索、剖析时代带来的人伦觉醒和人性挣扎？所幸，由河南省京剧艺术中心创排的京剧《突围·大别山》（编剧杨林、导演李利宏）让我们看到了戏曲舞台上的更多可能性。

精神内核的突围

        京剧《突围·大别山》以1934年冬红二十五军“鏖战独树镇”为历史背景，讲述了奉命掩护大部队突围而幸存下来的5名红军战士在弹尽粮绝的情况下，于大别山深处偶遇了新婚之日就被抛弃、心灰意冷与两名忠仆避居深山的大家闺秀嫩芽儿。一心等死的嫩芽儿收留了他们，她惊讶于红军战士不拿百姓一针一线、向百姓借粮还要打欠条的作风，更被红军战士激起了“生”的欲望。令人想不到的是，新婚日离家出走的“丈夫”又回来了，正是前来“剿匪”的反动军官沙青。为了掩护5名红军战士脱险，嫩芽儿与沙青周旋，在此过程中悟出了“为自己活一次”的真谛，在5名战士得救的同时，嫩芽儿的生命也得以涅槃。

        《突围·大别山》是少有的核心剧情不围绕剧作题目，不将重点放在红军战士浴血奋战或军民关系上的红军长征题材戏曲作品，反而是宕开一笔，将戏剧的重点放在人物的主观意识形态、人与人之间的情感和爱恨关系上。本剧存在两条“突围”线，一条是红军在大别山深处的突围，在一场惨烈的战斗后受伤、掉队、幸存的战士们在绝境中的艰难求生，他们心向苏维埃、迫切想和大部队会合；另一条是嫩芽儿个人思想的突围，她从一个“以夫为天”，因被抛弃生无可恋、一心求死的传统小脚女人，抛开束缚变成了一名追求自我、向往自由的女性。从戏剧构架上看，红军战斗突围是明线，嫩芽儿心理突围是暗线；而从戏剧逻辑上说，嫩芽儿的心理突围是叙事的主线，红军突围反而成为交代时代背景、促使人物内心发生转变的副线。

        以大别山的革命大事件为故事背景，着眼于战争旁观者在大时代背景下的成长、蜕变，甚至还有在特定历史时期立场不同、选择不同的人所碰撞出的无奈和悲剧，这又是本剧在表现剧作精神内核上的“突围”。主创人员不再将思想内涵局限在表现我党我军的革命理想和艰苦奋斗上，而是以此作为故事的切入点，放眼大时代、大环境，将战争的参与者、旁观者、战争双方的立场浓缩于方寸天地，让观众看到马列主义、苏维埃思想对全国各阶层民众的影响。这样的叙事有别于一般戏剧作品对共产主义革命的仰视，而是以平视的角度在大环境之下去阐释其合理性和优越性。比起单纯歌颂革命精神的伟大，这种革命事业对于普通民众的影响反而脱离了一般主旋律作品的藩篱，让观众有一种高屋建瓴的感觉，称得上是艺术创作中精神内核的“突围”。

人物塑造的突围

        京剧《突围·大别山》塑造的每一个人物都非常精彩。按理说，本剧其实是锁闭式结构，在开篇即给5位红军战士以困境。他们和大部队失散，又身处被“围剿”的绝境，戏剧的核心冲突本该是战士们如何突出重围与主力部队会合。但本剧将这条线索当成了辅线，以锁闭式戏剧结构塑造出一系列群像式人物。

        本剧最核心的人物就是女主角嫩芽儿，主创在塑造这个人物的时候赋予了她丰富的人格层次和渐进的觉醒意识。她从小生活在种植茶叶的商贾之家，没受过进步思想的教育，没接触过马列思想或其他社会思潮的洗礼，一辈子都在为别人而活。用她自己的话来说，“幼时裹脚是为了别人看着好看，学习女红是为了讨丈夫喜欢，进入私塾是为了让婆家看得起”。她的人生是没有自我的。

        初见红军时，她只是好奇，直到听见他们对苏区的想念时，嫩芽儿从他们的言语中感受到那股自由的氛围，从而萌生出觉醒意识。从被抛弃自怨自艾，到为报恩掩护红军战士，再到心向苏区，直至设计误导沙青助红军战士脱险，嫩芽儿在心理上循序渐进地完成了人物的蜕变和觉醒，观众可以在剧情的推进中看到她清晰的成长线。这样的人物在戏曲舞台上不典型，却非常鲜活。

        另外，本剧对于反面人物的塑造也脱离了标签化、脸谱化的模式，而是赋予他们更复杂的情绪和“生而为人”的情感。比如，沙青这一人物是“围剿”红军的刽子手，宁可错杀百姓也绝不放过一个红军。这样穷凶极恶的人物本该面目可憎，摒弃生而为人的一切情感，但主创却让他和嫩芽儿具有情感的纠葛。为了不被家室拖累，他新婚日仅凭一张字条就抛弃了嫩芽儿。当再见到嫩芽儿时，他看似毫不在意，却内心纠结，更因忠仆水生与嫩芽儿拜堂而醋意横生；他“剿共”并不是出于对国民党的信仰，而是认定执行并完成命令可以光宗耀祖。因此，沙青这个人物在一层层“人性”的情绪包裹下，便有了更深层次的诠释和解读。尤其在剧末嫩芽儿跳崖这一情节中，两人的故事以开放式结局收尾，沙青最后的选择究竟是幡然醒悟、迷途知返，还是继续在反动的道路上一直到黑？这也留给观众一定的猜想空间。

        再如包揉这个人物。他本身也是“剿共”主力，却对百姓有所怜悯。他在剧中不曾改变自己的立场，却因为和嫩芽儿从小一起长大，并且在与红军战士的短兵相接中得到过红军的救命之恩，而给嫩芽儿通风报信，给她出主意骗过沙青，帮红军脱险。可以看出，包揉的身上既有底层反动军人的随波逐流，又被编剧赋予了尚未泯灭的良心。这个人物在剧中虽然没有花费大力气去塑造，形象却极为丰满。

表现形式的突围

        精神内核和人物塑造的“突围”势必会带来表现形式的“突围”。京剧舞台上的反动军官形象有很多，最经典如《沙家浜》中的刁德一、胡传魁，现代舞台上有《江姐》中的沈养斋，他们的形象或虚伪，或奸诈，或唯唯诺诺，而根据人物的性格和设定特点，演员在呈现这类角色的时候无论神态还是肢体语言，甚少给观众传递正面情绪。这似乎已经成了自样板戏以来，戏曲舞台上约定俗成的一种新的程式性表演思路。而本剧则对这种表演形式进行了一定的改良和突破。

        京剧《突围·大别山》在表现形式上最大的“突围”便在沙青这个人物上。这是一个在出场亮相时让观众不太能分得清立场和褒贬定性的角色，他的出场非常亮眼，器宇轩昂、军纪肃然，节奏激昂的闷帘【导板】之后伴随着打马扬鞭的英姿飒爽，然后是一系列展示其骁勇善战的武生程式动作，再接【回龙】【原板】【散板】的连套唱段。这一系列表现手段在传统戏中多用在马超、穆桂英等能征善战的正面人物身上，即便在近现代样板戏中，也多用在类似“打虎上山”的杨子荣、少剑波这类智勇双全的正面人物身上，而在本剧中却用在了一个反面人物身上。这就给人物增加了一份复杂感，让他不再是个一眼到底的“脸谱”，从而增加了层次性，耐人寻味。

        另外，在5名红军战士的表现形式上，我们可以看到传统武戏和现代京剧的有机结合。5名红军战士分别由老生、文武老生、武生、武花脸和武丑5个行当来饰演，除却小生的发声方式不太适合表现工农革命者的身份之外，几乎是涵盖了京剧武场中所有的男性行当。演员们将京剧武戏短打的动作技巧和现代军人的战斗动作、队列形式相结合，塑造了既不跳脱于京剧艺术规律又符合红军气质特点的军人形象。

        “程式性”是中国戏曲的主要特征之一，一直有人以此攻击京剧表演的僵化死板。但张庚、郭汉城两位先生在提出这一特征时强调：“程式性”是对生活动作的规范化，是将生活中不同人物的动作、心理转变、表情变化总结成丰富多样的戏曲动作和唱腔，它来源于生活。时代和生活在变迁，程式自然也在不断变化和丰富。在京剧《突围·大别山》中，我们看到了传统艺术的匠心智慧，看到了前辈艺术家探索和发展的影子，也看到了当今戏曲工作者继承创新的态度和决心。