在京剧这样一种特殊的符号系统中，梅兰芳的存在，使得对于性别的认知陷于困境。这一困境不是关于身体的性别变化，而是关于精神性的或灵魂性的女性，关涉的是真正的“女人性”。

　　京剧是这样一种特殊的符号系统，它把其所要表现的对象，化约为一组纯粹的代码，以指代对象。京剧中的最基本的道具：桌子、椅子、扇子、马鞭、脸谱、水袖……都是这样一种符号。京剧的表演方式：手势、动作，唱念做打，也是一系列高度程序化的动作符号。连人物角色也高度符号化了。

　　与西方话剧中的写实主义风格不同，京剧人物的形象塑造不追求外观上的相似。京剧以脸谱来区分角色，以“生末净旦丑”指代不同的人物类型。无论哪一种角色都被纳入到一个完备的符号系统当中。通过一个相对稳定的面具来指代角色的身份和性格特征。在表达性别身份时，也是如此。在京剧的性别符号中，女角系统区分为花旦、老旦、武旦、青衣等角色。

　　梅兰芳的存在，使得对于性别的认知陷于困境。这一困境还不同于在现代医学技术条件下的性别修改的那种困境。他不是关于身体的性别变化，他所关涉的是精神性的或灵魂性的女性，关涉的是真正的“女人性”。

　　梅兰芳并非模仿女性，而是指代女性。他是女性的代码，一个超越了具体对象的表意符号，或一种被称之为“女人性”的东西。梅兰芳是“女人性”的最纯粹的代码。他并不依赖天然的性征来标示性别，或者说，梅兰芳不依赖第二性征来标识女性特征，无须诉诸感官的生理性经验。将女人性从女性肉身的束缚中剥离出来，凸现其精神性。超越了天然性的限制来创造性别认知的关联。

　　事实上，梅兰芳的表演，刻画出性别的界限，不是女性特征的充分性，而是其最低限度的实现。梅兰芳的声音也遵循着相同的原则。相比之下，此后的梅派女演员的表演，反倒显得气韵不足。过分充足的女人味，反而削弱了女性的神韵。女性的身体、容貌、神情、声音……分散了观赏者的注意力，或者说，她们身上的女人味太多了，过多的女性性别因素，在舞台上，就显得多余了。而梅兰芳所表演的女性，其女性成分不多不少，正合适。或者说，他（她）省略了“女性”多余的成分，直接指涉女性，呈现出来的是女人的本质（假设女人有某种“本质”的话）。