翁偶虹先生的弟子张景山兄日前送我一本他主编的《翁偶虹看戏六十年》，因是多年朋友，他送书给我并没有要我为此书做宣传之意。他也知道我曾与翁老的意见相左，在翁与范钧宏先生之间，我与范更近一些，尤其佩服范先生对马少波“一言堂”的反抗精神，翁先生自然对我也有一些看法。但是翁老当年送我的书，我都认真拜读过，特别是看他回忆当年各位前辈们演出的盛况，那笔墨如血肉，包含神髓，栩栩如生，仿佛看今日电视“空中剧院”的回放一样真切，恰似身临其境。当然其内容要比现在“空中剧院”生动的多，这对我们阅历浅薄却又自以为是的后学是一个重新认知京剧历史，认知当今自己的一次极为重要的补课。看了这本书后感慨更多，正好遇到《新剧本》的洪业同志约稿，我也就此说一说我的心得。

        算来我看戏也有五十多年了，从看热闹到看门道，也有一个过程，至今我也认为自己还不会看戏，所以这本《看戏六十年》对我真是开卷有益。首先，打开目录一目了然，从旦角的梅、程、荀、尚到翠（小翠花）、碧（徐碧云）、朱（琴心）、黄（桂秋）八大名旦，从“四山”（何桂山、郎德山、穆凤山、金秀山）到“三奎”（王泉奎、娄振奎、赵文奎），从金（少山）、郝（寿臣）、侯（喜瑞）三老到裘、袁两大家，从杨、梅、余“三大贤”到“余、高、马”三大须生等等，一言以蔽之，说的都是“台柱子”。非常清楚地告诉我们一个真理：看戏就是看角儿，这就是看京剧，听京剧最重要的常识之一。这与我们读小说渴望“下回分解”或期盼故事结局，而一旦悬念揭晓便从此书上架，盘入库者截然不同。我注意到翁老书中所谈看戏看角儿，皆集中在杨小楼的演“配角”，奚啸伯的“下海”，马连良的“七块白”，筱翠花的“鬼步”，徐碧云的“三张半桌子上往下翻抢背”，朱琴心演出《闺房乐》的扬州方言，程砚秋的“小花旦戏”点秋香，黄桂秋的“嗲腔”，孙毓堃的念白如何“响刚”以至不怒而威，叶盛章如何在阎王殿门口练“轴棍”等等，让人如临其境，更让人垂涎三尺。

        看到翁老介绍的这许多前辈，我真为现在的青年演员感到纠结。例如说到花脸，百分之九十五以上的学生只知道裘、袁两家，只知道《铡美案》、《赤桑镇》、《将相和》、《九江口》那么几出戏，而不知驰骋京剧舞台半个世纪的“三奎”，更不知道金、郝、侯这三个流派那雄厚的资本了，更篁论王玉让、殷元和、郭元汾、于鸣奎、金少臣这些名重一时的好花脸呢？所以翁老在书中苦口婆心地说：“铜锤花脸，繁花似锦，有识之士，当按图索骥，百家争鸣。有感于此，故撷取与裘同时代之‘三奎’，以志‘山外青山楼外楼’之景。”这不正是翁老对后学们的殷切期望，也是张景山兄编辑此书的初衷吗？前几天还有人在电视台口称郝寿臣先生为票友出身，又怎么能知道郝老儿时坐科奠定那扎实的铜锤戏的基础，以至为后来花脸行开创了“架子花脸铜锤唱”的新天地呢？听完他的《法门寺》念白，满大街的观众都学着他的声音，念道：“我说贵儿呀，你算哪棵葱呢？”那地道的京白久久回荡在观众的耳旁。再说那百余出黄天霸的戏，每出戏有每出戏的招法，有每出戏的看点，又蕴藏着多少好玩意儿呀！整天就把着《锁麟囊》、《状元媒》那么几出戏，张口裘派，闭嘴李派，又怎么能知道山外有山，楼外有楼呢？

        当我看完这本书后，留在我脑海中的几乎没有一出戏的剧情，如果是新编剧目，也只是全剧的梗概而已。因为对作者来说，对真正的京剧观众来说，故事早已烂熟于胸，无论看《四郎探母》还是看《空城计》，没有人去理会四郎会不会因私自出关探母被斩首，司马懿会不会看破诸葛亮的计谋而冒然进城，真是没有一厘钱的关系，所谓生书熟戏，你不能不信。为什么那么熟悉的戏依然令人百看不厌呢？因为京剧重在演员的表演，那四功五法具有隽永的品味功能。就是一个圆场功，筱翠花在《活捉三郎》中扮演阎婆惜的鬼魂一出场的魂步如同“水上飘”，轻飘飘，软绵绵，在水面上飘忽而过，似乎没有用一点劲儿，使人感受到魂魄虚幻的漂移；而宋德珠的圆场功在耍“刀下场”后“袅袅疾行，有风云起于足下之致”；至于毛世来的圆场，演《小上坟》则直接标名为《飞飞飞》或《满台飞》，整出戏跑圆场，边跑边唱，没有一刻喘息，但是他始终疾行如飞，似脚下生风。因该剧角色穿一身白裙袄，翁老更形容为“流风回雪”，这样的圆场功早几年我们在陈永玲先生的演出中还可见端倪，而现在早已绝迹于舞台，只有通过翁老他那“写真”的笔让我们找找感觉了。难道我们看过翁老的书，回首那些前辈的精湛表演，不该对这些令人心灵震撼，回味无穷的表演，这些真正的“非物质文化遗产”给予重新认知，全力继承，认真补课，而少喊几句口号吗？

        当然，戏曲最关键的是唱腔，如翁老所说，程砚秋演《贺后骂殿》是以导板、回笼、三眼为核心。看王泉奎演《空城计》的司马懿，一句“打扫街道俱都是老弱残兵”，观众给的彩声可超过主演的老生。由此等等事例说明翁老对唱腔的技巧和嗓音是极为重视的，也就是说看戏的最高境界是听戏，您看票房的戏迷票友都是以清唱为看戏、玩戏的最大满足，甚至在今天无戏可看的情况下，真正懂戏的戏迷都认为欣赏老唱片才是最高的艺术享受。而近年来，竟然出现了多少钱排演的大戏没有人看，名家名段的演唱会却越来越受欢迎，特别是每年长安大戏院在重阳节举办的老寿星演唱会被全国戏迷公认为最受欢迎的节目。所以我认为翁老这本书对于那些观众看戏只看故事，演员认为只要把剧情演明白，把人物塑造好就完成任务了，而不给观众留下任何回味的玩意儿，提出了重要的提示，恐怕最应该引起我们的重视。

        看完这本书，我认为景山兄编选的最后一篇文章《悲忆“红灯记”》值得商榷。因为当时正在批判“四人帮”，受政治环境局限，翁老作为一个“旧文人”依然是没有发言权的，只能顺着别人的口气跟着批判江青。其实翁老在这出戏的剧本改编中，贡献是最大的，排练是李少春的作用，这些江青也是认可的。原来阿甲的“海底的鱼虾常下酒，何惧风雨黄泥鳅”等等改成现在的“鸠山设宴与我交朋友，千杯万盏会应酬”等等正是翁老的功绩，不能因为江青的肯定就变成罪状，也不能因为江青的否定就是正确的。正如江青在修改《沙家浜》剧本时重用当时的“右派”汪曾琪，甚至在那个极左的时候请“右派”上天安门和毛泽东主席一起照相，又从天津监狱中调来一位武生演员指导现代戏排练一样，都是有益于对这些现代戏的提高，也是这一批现代戏在今天仍然受到欢迎的原因之一。特别是有人认为翁老修改的《红灯记》比他的《锁麟囊》在剧本上是一个极大的飞跃。他那直白而言近旨远的唱词如“我家的表叔数不清，没有大事不登门，虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。”没有用任何典故，多么通俗易懂，多么富有感情的冲击力，思想又是多么深邃，产生了多么直接而强烈的剧场效果。这才是真正的京剧剧本，这才是国学大师钱穆所说的京剧的文学性。也正是翁老的唱词使江青无可挑剔，才使翁老展现了他多年的艺术积累与才华。我相信翁老这篇文章是许多所谓的旧文人无奈之举。正如我的老师刘剑华先生，在长期内控的时候，他所写的剧本或文章总希望领导过目并署名，他看着自己的作品署上领导的名字总是非常感激，因为他需要政治的安全感。今天应该还其本来面目了，也该让翁老舒畅一点儿了。